Толкование путешествий - Александр Эткинд

Оба росли в среде либерального и космополитического Просвещения, в России всегда оппозиционного к власти: Набоков в семье русских англофилов, Пастернак в семье ассимилированных евреев. Пастернак учился в Москве и Марбурге; Набоков учился в Петербурге и Кембридже. Семьи обоих эмигрировали, но Пастернак, в отличие от Набокова, не последовал за родителями. Оба выбора полны литературно-политического смысла. Пастернаку, бывшему на девять лет старше Набокова, удалось завоевать популярность в первые годы революции. Набоков, сын известного политика, имел больше оснований бояться новой власти, чем Пастернак, сын известного художника.

Оба были литературными сыновьями русского Серебряного века и всю жизнь разбирались с этим противоречивым наследством. Оба, каждый по своим причинам, идентифицировали себя с шекспировским Гамлетом. Обоих тянуло туда, где был или чем занимался другой. Набоков прославился прозой, но мечтал о поэтическом успехе. Пастернак прославился поэзией, но его влекло к прозе. Неосуществленное желание Набокова вернуться в Россию запечатлено в Подвиге, в Даре и во множестве других сочинений. Неосуществленное желание Пастернака уехать за границу запечатлено в Живаго, герой которого умирает в смутном ожидании выездной визы.

Первыми страстями были музыка и ботаника у Пастернака, математика и энтомология у Набокова; потом оба увлеклись поэзией. Пробуждением более мужественных чувств оба русских мальчика были обязаны экзотическим прелестям: Пастернак — полуобнаженным дагомейским амазонкам, которых видел в Зоологическом саду в Москве; Набоков — полуодетым американским танцовщицам, которых видел у Зоологического сада в Берлине[700]. Впрочем,

внешние впечатления не создают хороших писателей; хорошие писатели сами выдумывают их в молодости, а потом используют так, будто они и на самом деле существовали[701].

Сходной особенностью обоих было самоустранение из политической жизни. Равная их нелюбовь к политике, публичной жизни и всяческим заседаниям доходила до анекдотических степеней. «Поколенье было аполитичным»[702], — вспоминал Пастернак своих сверстников, самое политизированное поколение в русской, если не мировой истории. Вынужденный участвовать в советских писательских съездах, он был известен неудобопонятными речами, а однажды в 1935 году в Париже обратился к Конгрессу писателей в защиту культуры — к людям, занятым проблемами организации, — с призывом «не организуйтесь! […] Важна только личная независимость»[703]. Набоков отказывался от участия в любых комитетах и ассоциациях, даже от почетных университетских степеней. Как писал он в 1960-м, «в социальном смысле, я паралитик (a cripple). Всю мою разумную жизнь я отказывался принадлежать к чему бы то ни было […] Произнести речь на публичной церемонии для меня так же невозможно, как произнести благословение для атеиста»[704]. Новые подробности мы узнаем, если откроем написанный за 30 лет до того Подвиг.

Со странным перескоком мысли Мартын поклялся себе, что никогда сам не будет состоять ни в одной партии, не будет присутствовать ни на одном заседании, никогда не будет тем персонажем, которому предоставляется слово или который закрывает прения и чувствует при этом все восторги гражданственности[705].

Одно из красноречивых политических высказываний Набокова, его лекция «Писатели, цензура и читатели в России» характеризовала коммунистический режим как «полицейское государство», а советскую литературу как царство несвободы; кончалась эта замечательная лекция Пушкиным, «Из Пиндемонти». С кафедры Корнелла Набоков присоединялся к отчаянному пушкинскому жесту. «I value little those much vaunted rights […] and ‘tis to me of no concern whether the press be free», — декламировал Набоков в собственном переводе, делающем пушкинские слова прозаически ясными[706]. Легко представить себе изумление присутствующих, которые прослушали лекцию об ущемлениях демократии в Советской России, чтобы под конец ее узнать, что великому русскому поэту и за сто лет до того не было дела, свободна ли печать[707].

В 1922 году Пастернак последовал за родителями в Берлин и провел там около полугода. Он мог бы встретиться и поговорить с Набоковым так, как в Даре Кончеев говорил с Годуновым-Чердынцевым. Этого не случилось. Пастернак в Берлине был, по словам Шкловского в Zoo, «тревожен» и не входил в дружбу с местными «сидельцами». Из воспоминаний Набокова ясно, что и он, белый эмигрант, избегал контактов с просоветски настроенными «попутчиками». В общем, Берлин не нравился обоим нашим героям. Примерно в одно и то же время, в начале 20-х, оба поэта начали экспериментировать с прозой. Потом, когда литературное дело не ладилось, оба переводили, — Набоков Пушкина, Пастернак Шекспира. Пастернак сильно отстал с большим романом, зато сумел соединить многое в одном месте. Лолита была отвергнута издателями в 1955 году, Доктор Живаго — в 1956-м. Оба романа были переданы авторами за границу и там имели грандиозный успех, принеся своим авторам миллионы. Живаго и Лолита долго делили первое и второе места в американском списке бестселлеров. Авторы распорядились своим успехом разными способами, а способы эти всегда полны смысла.

По воле судьбы не получивший Нобелевской премии, Набоков конечно же не возвратился бы в Россию как один из российских лауреатов; но, в отличие от другого, он не обустроился в Америке. Он ждал реституции куда более глобальной, чем та, что осуществилась. Подобно множеству сюжетов Набокова — снам в Даре, концовке Приглашения на казнь, фантастике Ады, — его жизнь воплощала его веру в обратимость истории. Его швейцарская гостиница, в которой, на мой вкус, не стоило бы жить и месяца, была временным способом существования в не до конца побежденном им мире, воплощением его веры в обратимость своего времени и в свою экстерриториальность в пространстве. Его дом остался в месте под символическим названием Рождествено; и, углубляя этот пошловатый символизм, дом сгорел примерно тогда, когда в него могла бы вернуться тень его владельца (в каком месте ставят визы теням?). Мировая знаменитость, он продолжал жить как перемещенное лицо. Беглый король, он никогда не покупал недвижимости. Завести другой дом значило бы признать, что история необратима; что его сказочной страны больше нет на свете; что время так и идет вперед, только вперед; и что отец уже никогда не вернется.

Пастернак жил в поселке советских писателей под символическим названием Переделкино, переводил классиков и копался на огороде, демонстрируя бедность и покорность. Тратить деньги значило бы дать основания для подозрений в том, что он их все-таки получает. Почти миллион долларов, его доход от Живаго, лежал на швейцарском счете[708]. Нобелевская премия, от которой он отказался, вместе с сопутствующими доходами весила не меньше. Власти предлагали ему ехать и не возвращаться; он по доброй воле отказался от богатства и успеха. Он продолжал жить на государственной даче, впрочем довольно красивой, и зарабатывал рубли переводами. Его жизнь была убогой, но по советским меркам далеко не бедной. Его демонстративное согласие на эту жизнь более всего изумляло циничных членов партийного руководства. Они так и не поняли, почему он остался в России. Его подмосковная жизнь утверждала окончательность случившегося — добровольного расставания с отцом, победившей диктатуры, личной капитуляции. Подобно сюжетам Спекторского и Доктора Живаго, жизнь Пастернака воплощала его смирение перед финальной необратимостью истории.

Моим предшественником в этом анализе является Хэролд Блум. Имея за плечами собственный образец, Фрейда, Блум представил литературное развитие как последовательность эдиповых переходов от великого предшественника к его ревнивым последователям. Как объясняет Блум на языке своих метафор, первичная сцена поэта есть воображаемое соитие между его поэтическим отцом и Музой[709]. Но не этот акт зачинает нового поэта. Поэт как поэт должен зачать себя сам, отбив Музу у предшественника и добившись от нее, чтобы она, его мать, его родила в акте вполне инцестуозном[710].

Авторы борются с влиянием своего литературного отца, пытаются освободиться от него и забыть родство, но никогда не достигают этого в полной мере. Творческое воображение стимулируется этим неизбывным страхом влияния, соперничеством с любимым учителем, тревожными сомнениями в своей самостоятельности и взрослости. На мой вкус, эта динамическая теория самая содержательная из существующих моделей интертекстуальности. Но она влечет два сомнительных следствия. В своих анализах Блум каждый раз рассматривает подлинно великого предшественника, такого, как Шекспир, Мильтон или Фрейд, и их продолжателей. Но всякий процесс, доступный объяснению в этих терминах, движется по нисходящей. Концепция оказывается скорее теорией литературного регресса, чем литературного развития. Свойственен ли страх влияния самым великим? Ответ должен быть позитивным, но Блум с помощью разных допущений (Марло, к примеру, не кажется ему великим, так что Шекспир все равно получается первым в серии) минимизирует проблему, которая не укладывается в его эдиповскую метафору. Его теория требует сильного и не проработанного в ее рамках допущения вроде Большого Взрыва или, скажем, Самозарождения Великих.