Фрагменты - Козаков Михаил Михайлович

Я очень люблю поэзию Твардовского, стихи Маяковского и Есенина. Но читать не решаюсь. Особенно по телевидению или в концертах. Твардовский, его «Теркин» «личит» Табакову, Ульянову. В отборе стихов следует проявлять почти медицинскую аккуратность. Причем может быть так, что одно стихотворение поэта легко ляжет на фактуру и голос, а другое, его же, — нет. Здесь, увы, как и в медицине, нет абсолютных рецептов и панацей от всех бед.

Из ныне здравствующих поэтов мне ближе всего Д. Самойлов, А. Тарковский, О. Чухонцев. Вот их я и читаю. Особенно много — Самойлова.

Я учился читать стихи у поэтов. Мне посчастливилось слышать, как читали Ахматова, Пастернак, Заболоцкий. Я люблю слушать поэтское чтение, но главное, разумеется, чтобы читались хорошие стихи. Есть поэты, которые умелым чтением могут обмануть слушателя, но, как правило, обман длится недолго — типографский шрифт на бумаге все проявит. А есть поэты, которые даже замечательные свои стихи способны занудить, загубить. Хорошо, конечно, когда хороший поэт читает свои стихи. Это высшая школа чтения стихов. Так, наверное, читал Маяковский. Так читала свои стихи Ахматова.

Актер читает чужие стихи. Для меня чтение на скрещении двух манер — актерской и поэтской. От музыки — стремление к полифоническому звучанию стиха. От театра, кино, от режиссуры — стремление к монтажу в построении концерта или пластинки.

В первой же своей пластинке в фирме «Мелодия» я опробовал монтажное построение. Речь идет о стихах Ф. И. Тютчева. За основу был взят Денисьевский цикл. Последняя трагическая любовь поэта — Елена Денисьева. Стихи, обращенные к ней или написанные в связи с ней, и одно, написанное от ее имени, обращенное к себе самому, получили название Денисьевского цикла. В композиции я решил использовать письма Тютчева и Денисьевой, дневники и воспоминания современников. Впоследствии на основе этой пластинки я поставил на ТВ фильм «О ты, последняя любовь», о котором уже упоминал. На пластинке «О время, погоди!» звучат два голоса: от Денисьевой — Беллы Ахмадулиной и мой — от Тютчева. Потом добавилась музыка Скрябина и Листа. Возник маленький поэтический спектакль, имевший успех, и пластинка затем выходила несколькими тиражами. С тех пор я всегда рассматривал работу над диском на фирме «Мелодия» как создание отдельного, драматургически законченного произведения, даже в том случае, когда ограничивался только стихами, без привлечения дополнительного подспорного материала. Пушкинский альбом тоже построен по законам монтажа. Там меня интересовал принцип перепада состояний поэта, диалектика мыслей и чувств гения. Это и послужило отправной точкой при создании пушкинского альбома, состоящего из двух пластинок.

Был у меня и успешный опыт мелодекламации: «Черные блюзы» негритянского поэта Ленгстона Хьюза. Вообще сочетать стихи с музыкой следует умело и крайне осторожно: можно загубить и то, и другое. Так, по вине звукорежиссера, в пушкинской пластинке погибло мое любимое стихотворение «Осень». Звукорежиссер без моего ведома подпустил в это стихотворение тему из «Времен года» П. И. Чайковского. Сама по себе эта музыка прекрасна, но она перечеркнула музыку пушкинского стихотворения и потеряла в звучании. Теперь я сам довожу каждую пластинку до конца, не передоверяя никому ее окончательного оформления.

Стихи Ленгстона Хьюза просили джазового сопровождения. Они написаны в ритмах блюза и в сочетании с джазовым трио (фортепиано, ударник, бас-гитара, иногда труба) прозвучали разнообразно и в полный голос. В этом диске тоже есть своя драматургия, и я с полным основанием назвал его моноспектаклем.

В каком-то смысле моноспектаклями на пластинках были композиции стихов «Поэты — Пушкину» и «Тайны ремесла». «Тайны ремесла» — название цикла стихов Ахматовой. Ее стихи цементировали всю композицию. Вот когда пригодилось ощущение, которое я испытал в юности, слушая ее чтение! Басовые регистры ровного голоса, неторопливое исполнение, значительность и классическая простота ее стихов, где «зрели прозы пристальной крупицы…».

В композиции «Тайны ремесла» прозвучали стихи моих любимых поэтов: Блока, Маяковского, Пастернака, Есенина, Мандельштама, Цветаевой, Ахматовой. Сначала каждый из них о себе, о поэзии, о тайнах ремесла. Потом их стихи друг другу, друг о друге при жизни, а затем стихи на уход из жизни. Последней оставалась недолгое время, до 1966 года, Анна Андреевна. И тогда прозвучал ее бессмертный «Приморский сонет»: «Здесь все меня переживет…», «дорога, не скажу куда», а подытожил всю пластинку начавший ее Блок:

Читая в одной композиции стихи разных поэтов, следует помнить, что они разные и неповторимые. Важно в звучании отделить Ахматову от Пастернака, не смешивать Маяковского с Цветаевой. Если проводить параллель с пианизмом: тщательно отрабатывать стиль звучания, не спутать Бетховена с Брамсом. Во фразе «я играю Бетховена» или «я играю Брамса» ударение на фамилию композитора, а не на местоимение «я». Глубина проникновения в замысел поэта и строй стихотворной речи, только ему присущий стиль и есть, на мой взгляд, высшее мастерство исполнителя и его самовыражение.

Это относится и к постановке театральных спектаклей. Если Гоголь, Шекспир, Горький и, скажем, Игнатий Дворецкий открываются одним и тем же ключом, пусть талантливого современного режиссера, то вообще-то совершенно справедливая заповедь «не отступаться от лица» будет в этом случае звучать крайне уныло и плоско.

Монтажный метод был открыт и многократно с блеском использован Яхонтовым. О стиле исполнения замечательно написано Закушняком. Когда в начале главы я писал о чтении на эстраде как бы «для себя», я не имел в виду интимность исполнения (интимность — вещь прекрасная!), я подразумевал открывание поэтических дверей одним привычным, раз и навсегда сработанным ключом. Что Пастернак, что Самойлов… «Нет, нет! Я не чтец, я не исполнитель. Я просто люблю поэзию и просто делюсь с вами этой любовью». Позиция, возможная для домашних чтений, в полном смысле этого слова. Но на эстраде этого недостаточно. Если уж ты взялся читать чужие стихи или прозу, ты тем самым несешь ответственность перед поэтом и писателем в высшем смысле этого слова. Об этом сказано у Гоголя, сказано навсегда: «Прочесть, как следует, произведение лирическое — вовсе не безделица: для этого нужно долго его изучать; нужно разделить искренно с поэтом высокое ощущение, наполнявшее его душу; нужно душою и сердцем почувствовать всякое слово его — и тогда уже выступать на публичное его чтение. Чтение это будет вовсе не крикливое, не в жару и горячке. Напротив, оно может быть даже очень спокойное, но в голосе чтеца послышится неведомая сила, свидетель истинно растроганного внутреннего состояния».

По монтажному принципу сделан мною и альбом-моноспектакль «Гамлет. Тема и вариации» на фирме «Мелодия».

Снова Гамлет. Спустя двадцать восемь лет после Гамлета у Охлопкова. В. И. Немирович-Данченко писал, что нельзя вполне хорошо сыграть Гамлета, пока ты молод, так как ты не можешь глубоко трактовать эту роль, требующую большого опыта, жизненного и профессионального. Но парадокс состоит в том, что когда ты можешь хорошо трактовать эту роль — нету молодости, чтобы ее играть… Гамлет. Однажды соприкоснувшись с этой ролью, ты никогда не сможешь от нее освободиться. Мысли, слова, созвучия, заключенные в роли, будут прорастать в тебе, постоянно о себе напоминая. Я играл Гамлета всего три сезона, а все последующие долгие годы я проигрывал эту роль еще и еще раз про себя. Ни одна из сыгранных и оставленных мною ролей не снилась мне так часто. Гамлета, в разных свойственных снам модификациях, я играл многократно и, просыпаясь, продолжал думать о нем. Такова уж энергия, вложенная Шекспиром в эту роль. Собственно, я думал о ней, в тайне души мечтал о ней, боясь себе в этом признаться, еще до того, как состоялось мое первое свидание с Н. П. Охлопковым на даче в Переделкине, когда он пригласил меня в свой театр.