Автограф. Культура ХХ века в диалогах и наблюдениях - Наталья Александровна Селиванова

он тут же выложит 4–5 тысяч долларов за живописную работу. Но зачем нужно участие в ярмарке такой крупной и богатой галерее, как «М’АРС»? Известно, что у нее есть своя клиентура в России и за рубежом. «Нельзя замыкаться на себе, нельзя вариться в собственном соку, — говорит генеральный директор „М’АРСа“ Н. Косолапова. — Пусть и другие галереи учатся на нашем примере, как нужно делать качественные экспозиции. Фирма „Экспо-парк“ создала нормальную среду, качественные интерьеры, в которых картины художников производят должное впечатление. К сожалению, начиная с декабрьских выборов в Госдуму прошлого года, поток покупателей снизился и в нашей галерее тоже. Иностранцы, российские предприниматели не торопятся сейчас вкладывать деньги в эту область бизнеса. Политическая нестабильность ослабляет механизм продвижения искусства. Вот почему важна эта ярмарка в нынешних условиях».

На каждую ярмарку «М’АРС» представляет 30–40 работ. Их авторы — С. Шерстюк, А. Костин. К. Худяков, Э. Гороховский, Н. Нестерова, М. Шемякин. Я заметила в беседе, что у работ Н. Нестеровой существует цена на мировом рынке — 16–20 тысяч долларов. Как она согласуется с ценой в России? «Мы продаем ее так же», — ответила Н. Косолапова.

ГАЗЕТА КУЛЬТУРА

15.06.1996

Компания из благородных

Проведенные в сентябре-октябре три выставки в галерее АСТИ позволяют ввести творчество экспонируемых художников в круг основоположника бельгийского сюрреализма Рене Магритта (1898–1967).

В картинах Павла Никифорова (1941–1993), Алексея Ильина, Татьяны и Сергея Костриковых явственно прослеживается духовная связь с человеком, о существовании которого первый ничего не знал, второй услышал только в 1990 году, а супруги Костриковы, дебютировав как примитивисты, в последнее время обратились, собственно, к абстракции и развивают идеи предшественников, ставшие для молодого поколения русских художников хорошо пройденным материалом. Известно, что «железный занавес» насильственно разорвал мировое культурное пространство, разделив всех деятелей искусства на чистых и нечистых. Творчество мэтров сюрреализма Дали, Миро, Кирико, Магритта не допускалось одиозными идеологами в советскую клетку, из-за чего работа многих художников в нашей стране свелась к чистому опыту. Это совсем не означает их вторичность по отношению к отцам сюрреализма. Однако обращение к подсознанию у мастеров по обе стороны Европы породило множество перекличек. Их меньше всего у Никифорова, на пару со Зверевым, считающихся лидерами российского андеграунда 70–80-х годов. Образы птиц и их прорисовка (у Никифорова — «Птица в клетке», у Магритта — «Спутники страха» и «Естественная грация») подталкивают просвещенного зрителя к обобщающему мотиву. Послушаем их объяснения. Павел Никифоров: я рисую не то, что вижу, а то, что знаю. Рене Магритт: я не художник, я — человек, который думает. Никифоров никогда полно не разрабатывал тему, как это делал Магритт. Он оперировал знаками, главным из которых считал крест, приводящий колебания мира в некое равновесие. Использование левкаса, на котором в Древней Руси писали иконы, придает его работам свойства вечного: ободряющей надежды («Окно Земли») и непрестанного борения внешнего мира с душой человеческой («Социальная модель человека»). Магритт концентрировал мысль в символах, и тогда возникали образы погибшей души («Вкус слез») и житейской надломленности («Объяснение»).

Если послание, зашифрованное Никифоровым, и впредь будет томить критиков загадками, то тридцатишестилетний Алексей Ильин высказывается слышнее и отчетливее.

Яркость авторского монолога позволяет нам без преувеличения ставить творчество Ильина в один ряд с произведениями Рене Магритта. Живопись нашего соотечественника притягивает сюжетностью, мистический характер которой глубок и всеобъемлющ. Еще в начале пути Ильина отличало «подозрительное» отношение к предметам обихода. Простым вещам он придавал сакральный смысл. («Натюрморт с темными сосудами», «Плотницкий инструмент»). Тогда, в 1982-м устрашал нас зловещим женским образом в «Маргарите». Недавно снова напомнил о хрупкости земной материи, разрушающейся под влиянием неумеренных поклонников цивилизации. («Промзона», «Академгородок»). Непреодоленный страх, причины которого страстно обсуждали корифеи мировой науки и искусства, у Ильина становится навязчивым образом. Тогда как Магритт, видимо, осознав одну из причин страха — чувство богооставленности, приступает к теме безысходности. Его герой в одиночестве переживает это состояние. («Тоска по родине»). При этом Магритт не спешит придавать своей философии супертрагический характер. Еще одна объединяющая их черта — диплопия (в переводе с греческого это слово означает буквально двойной глаз). Двойные портреты «Кукольник» и «Переселение душ» Ильина, «Колдун» и «Коллективное изобретение» Магритта напоминают о полуреальных-полувымышленных формах бытия, которые в свою очередь усиливают внутреннее беспокойство, недоверие к жизни. Где нужно искать ее основательность? В самом себе — отвечают на этот вопрос авторы, создавшие удивительно схожие сюжеты («Свет» Ильина и «Принцип удовольствия» Магритта). У Ильина герой в ворот пальто прячет лицо, изливающее свет божий. Магритт изобразил человека в цивильном костюме, сохранив еле заметный абрис головы и идущие от нее мощные световые потоки. Разница чувствуется лишь в подходе художников к сути индивидуализма. Ильину требуется социокультурная опора. Магритт убежден в собственной самодостаточности.

Наша современность погружается в мировые ценности и понятия, шокирующие многослойностью. Как «Телефон» Ильина обрастает множественными символами — от тяжкого предчувствия до шага к самоубийству, — так и «Камень» четы Костриковых, в первом варианте олицетворяющий домашний очаг, в окончательном — фиксирующий единство времени, места и действия человека. Авторы картин «Человек» и «Всадник», сосредоточиваются на знаках, характеризующих избранный исторический отрезок. Они усиливают звучание мысли жирными, почти скульптурными мазками. Кисть Магритта, наоборот, достаточно сдержанна, цвет точен и краток, особенно в работе «Запретное». Герой смотрится в зеркало и видит отражение собственной спины. Подобный сюжет мы обнаруживаем у Костриковых в картине «Курица». И здесь используется прием диплопии, увиденный нами у Ильина. Обладающие двойным зрением, эти художники создают другую, в том числе, виртуальную реальность. Многовариантность самой жизни, а главное, множественность картин, рождающихся в авторском подсознании, связывают все эти явления в единое целое. Мир материальный и мир творческий неделимы. На это указывал Рене Магритт, идеи которого обрели настолько высокую энергетическую выразительность, что в отсутствии автора в прямом и в переносном смысле оказали сильнейшее духовное влияние. Западный сюрреализм 20–50-х годов и русский сюрреализм 70–90-х годов, сведенное в залах галереи АСТИ, не жестко зафиксировали, но уточнили заметное место наших соотечественников в мировом искусстве. Концепция принята и будет осваиваться дальше.

ГАЗЕТА КУЛЬТУРА

14.12.1996

Питерский Зверев

4 декабря Игорю Майорову исполнилось бы 50 лет. Жизнь художника, ставшего культовой фигурой ленинградского андеграунда 70–80-х годов, прервалась в 1991-м. Его непредсказуемая, стихийная натура проявлялась во всем: он крепко пил, страдал запоями, азартно работал. Случалось, что за сутки рисовал более сотни акварелей. После второй тюрьмы потерял квартиру и жил где придется, у тех, кто примет. Высокий, крупный, синеглазый бородач, напоминавший былинного героя, сочинял стихи и не роптал