Абсурд и вокруг: сборник статей - Ольга Буренина

300

Аполлинер 1999:134–135; перевод Н. Стрижевской.

301

Хармс 1993: 57–58; цитирую с сохранением особенностей пунктуации Хармса.

302

Ср. с размышлениями Сухово-Кобылина, который в своей теории трехмоментного развития человечества (теллурического, солнечного и сидерического) так определял летание в философском трактате «Философия духа или социология: (Учение всемира)»: «Сила и мощь, энергия организма выражается в быстроте самодвижения (автокинии). Самодвижение есть негация протяженности, пространства, т. е. летание. Слабость организма или его бессилие перед пространством есть нелетание (…) Ангелы, т. е. идеальные божественные люди, имеют своим отличием от остальной низшей массы людей символ свободы — крылья. Эти крылатые люди и суть высшие, совершеннейшие люди, а высочайший всемирный человек есть уже бесконечная абсолютная легкость, или абсолютная свобода передвижения, т. е. абсолютная победа над пространством или протяженностью — нуль пространства, точечность, дух» (Сухово-Кобылин 1993: 53).

303

Андреев 1999: 67

304

Не исключено, что художница воспользовалась «Примечанием» самого Сухово-Кобылина, где он указал на то, что в его пьесе должна быть «костюмировка лиц широкая и произвольная». Под словом «произвольная» автор понимал сценический эксперимент. Напомним, что пьеса Сухово-Кобылина, созданная в 1869 году, была поставлена только в 1900-м именно потому, что эта, по сути, типичная пьеса абсурда выпадала из позитивистского канона XIX в. (Сухово-Кобылин 1955: 259).

305

См.: Mallarmé 1897.

306

Об интерпретации этого фильма Леже см. Lawder 1975.

307

О мотиве авиатики в литературе эпохи авангарда см. подробно: Ingold 1980.

308

К этому же времени относится появление в русском языке неологизмов, построенных на основе корня — лет-: например, «летатель» (Елены Гуро), «Летатлин» (Татлина), «Улетан» (Каменского) или «летучая федерация футуристов» (из «Манифеста летучей федерации футуристов», подписанного Владимиром Маяковским, Василием Каменским и Давидом Бурлюком).

309

Bachelard 1985: 36

310

Создателем номера, состоящего из трюковых перелетов гимнаста с трапеции на трапецию или с трапеции в руки партнера, был французский циркач Ж. Леотар. В 1859 г. он впервые показал публике воздушный полет, который был, однако, совершен на незначительной высоте. Позже трапеции стали устанавливать под самым куполом цирка, а номера усложнили: гимнасты-вольтижёры научились исполнять перекрестные полеты и проделывать при этом сальто-мортале, иногда до трех сразу.

311

См. об этом: Лебедев 1947: 217.

312

Ср. картину Макса Бекмана «Воздушные акробаты» (1928 г.). Один из акробатов, летящих на воздушном шаре, удерживаясь ногами за канат, выполняет трюки вниз головой. Ощущение полета на этой картине усиливается еще и за счет изображения маленького парашюта на фоне неба.

313

Ионеско 1999: 291–292.

314

Там же: 297.

315

Хармс 1999: 74.

316

Junc 1976: 335.

317

Nietzsche 1997: 307.

318

О переводе Лермонтовым этого стихотворения Гейне см. Щерба 1957; Виноградов 1986: 63–64.

319

В свое время именно штабс-капитан П. Н. Нестеров установил возможность виражей с креном более 45°. До него среди военных летчиков существовало мнение, что развороты с креном представляют большую опасность, а крены более 20° были даже строго запрещены. Высчитав необходимый запас скорости, позволявшей увеличивать подъемную силу самолета, он в 1913 г. осуществил первый в мире полет в виде петли в вертикальной плоскости. Этот знаменитый полет доказал, что самолет и при наличии крена не теряет высоты.

320

Иванов 1979: 106.

321

Ср. другую точку зрения: Holquist 1996.

322

А. Ф. 1905.

323

Изображение и описание этой открытки можно найти в Villard, Allen Jr. 2000: 69–70.

324

Эта работа Родченко была помещена на обложке журнала «За рубежом» (№ 2, август 1930 г.) и сопровождалась следующим текстом: «Смотрите! Во славу своей диктатуры Детеринг и Рокфеллер „спасают культуру“».

325

Петров-Водкин 1970: 482.

326

Этот прием повторит художник В. Каракашев в рекламном плакате 1988 г. к кинофильму Марка Захарова «Убить дракона».

327

Ср.: Гройс 1993; Штерн 1993. Ср. противоположную точку зрения: Гюнтер 2000, а также Günther 1994.

328

См. Каменский 1999: 356.

329

Об эффекте верхнего ракурса в киноискусстве см. Лотман, Цивьян 1994: 110–113.

330

Малевич 1995: 237.

331

Наша мысль перекликается с точкой зрения Бориса Гаспарова, который считает, что начиная с эпохи романтизма полет и гибель в воздухе выступают в качестве эсхатологического символа. См. подробно: Гаспаров 1994. Совершенно другая идея была высказана Михаилом Ямпольским. В книге «Беспамятство как исток» он пишет о том, что именно в момент падения тело обретает не только форму, но и способность к трансформациям. См. Ямпольский 1998: 97 и далее.

332

Разумеется, нельзя забывать об опытах художника и конструктора, скрывшего свое настоящее имя под псевдонимом Панамаренко: именно он предпринял в 70-е гг. попытку вернуться в аэроатмосферу первой трети XX в. (см.: Panamarenko 1975).

333

Шмид 2001.

334

Гура 1997. См. подробнее главу 2, «Гады и насекомые».

335

Ханзен-Лёве 1999.

336

Виноградова 2000.

337

Ср. Гура 1997.

338

Злыднева 2001.

339

Ханзен-Лёве 1999: 108–110.

340

Разумеется, это не значит, что нельзя построить такой мир, в котором все звенья нашей цепочки как будто займут правильное место и она войдет в более емкую единицу, функционирующую как связное целое, — дело лишь в индивидуальной находчивости или фантазии. Можно вообразить подходящую нарративную рамку: нянька рассказывает ребенку какой-то эпизод, прерывая рассказ метакоммуникативными вкраплениями. Однако и в этом случае останется неясным временной разрыв между Он ходит очень далеко и последующей фразой.

341

Шмелева 2003:527–534.

342

На самом деле, это предполагает другой интонационный контур (отсутствие промежуточной паузы), если не полагать, что вся фраза была произнесена шепотом.

343

Раскин 1985:99 сл.

344

Такой подход, разумеется, отнюдь не нов: он хорошо укладывается в рамки целого ряда традиционных теорий, толкующих возникновение комизма как конфликт двух противоречивых рамок отнесения, ср., например, Buttler 1968. Кроме того, Раскин не был первым, кто переименовал их с помощью термина «скрипт»: до него этот термин применял уже к теории юмора один из крупных представителей ИИ, ср. Minsky 1984, и подобный подход лежит в основе работы Norrick 1986.

345

Ср. Раскин 1985:114–117.

346

Ср. Norrick 1984.

347

В отличие от скрипта, фрейм охватывает только статический фрагмент мира, без процессного компонента.

348

Санников 1999: 358.

349

По словам Санникова, «общество признает необходимость палачей, но язык отказывается называть деятельность по умерщвлению людей трудом» (1999: 358).

350

Например, в столовых (устное сообщение О. Бурениной).

351

Это наблюдение противоречит тезису, выдвинутому в Раскин 1985: 147, по которому конфликт двух различных скриптов является необходимым и достаточным условием для возникновения смешного в тексте. Можно возразить, что тот же автор допускает в качестве частного случая конфликтующих схем и ситуацию «план: невыполнение плана», но на наш взгляд, такой подход приводит к чрезмерному размыванию основного условия (существование именно двух различных скриптов).