Новый Мир ( № 2 2012) - Новый Мир Новый Мир

В и т а   К о р н е в а. Открой и посмотри. М., «АРГО-РИСК», «Книжное обозрение», 2010, 40 стр.

Книга Виты Корневой, хотя и вышла в московском издательстве, воспринимается, пожалуй, в специфически уральском контексте: с трудом можно представить, что эти стихи были написаны в одной из двух столиц. Однако и на фоне региональной поэзии они выглядят подчас довольно своеобразно: прежде всего, видно, что Корнева не прибегает к классическому стиху, с которым в основном работают другие представители так называемой нижнетагильской школы (Елена Сунцова, Екатерина Симонова и их «гуру» Евгений Туренко), так что в ее текстах едва ли можно расслышать (пост)акмеистическую ноту [25] . В то же время стихи Корневой фиксируют именно те «пограничные» ситуации бытия, кризисные экзистенциальные моменты, к которым приковано внимание многих других уральских поэтов.

Эти стихи переполнены прежде всего телесными ощущениями: каждое впечатление, даже если оно на первый взгляд относится к сфере изящной словесности, обязательно чувствуется кожей, причем зачастую это надо понимать буквально: «Арто и Арто встретились в раю / и никто / не сказал им что небо это дым / сгоревшая одежда не укроет / треснувшую кожу » . Это, безусловно, не соединение высокого и низкого (в этой поэтике нет таких категорий) — скорее необходимость найти соответствие каждому фрагменту мира (на поверку довольно агрессивного, хотя автор может это и отрицать) в наиболее отчетливых формах: с одной стороны, боль и деформация тела, с другой — эротическое наслаждение оказываются теми оптическими приборами, сквозь которые можно рассмотреть все остальные вещи мира, и это видно даже в тех стихах, что переполнены отзвуками чужих голосов (впрочем, отзвуками по большей части «региональными» — знаток столичной поэзии едва ли найдет, чем здесь поживиться) [26] . Кожа как последняя (но ненадежная) преграда между поэтом и вещами мира часто возникает в книге: «…ходи и радуйся / Что я всё вижу в определенном радиусе / Хотя ничего важного там нет почти / Лишь ласточки строят в порах расширенных гнезда / Из всего организма им пригодилась кожа / Под которую не залезешь без спирта и ножика». Почти «слэмовая», растрепанная рифма и рваный ритм подтверждают будто бы спонтанную природу этих текстов: они вызваны к жизни вторжением мира «под кожу» и готовы показать, что стихотворению, чтобы состояться, не надо ничего, кроме достаточно сильного эмоционального стержня (хотя это, конечно, не более чем оптическая иллюзия для доверчивого читателя).

Объединяющая эмоция как бы собирает вокруг себя текст, заставляет его двигаться дальше, пока первоначальный импульс не будет исчерпан. Это движение, в свою очередь, обеспечивается потоком ветвящихся ассоциаций, вовлекающих в текст почти любой подручный материал: «вся пугающая птица в кулаке / во всестороннем тупике / на пике развития / после вскрытия / горящая как шапка на воре / говорящая кровь в норе / у которой спорт с утра / как из ведра // из чего из чего из чего / сделана дочь его / умноженная на три / открой и посмотри » . Такую технику с полным правом можно назвать «бриколажной»: поэт существует в поле притяжения чужой речи и все, что ему остается, — это монтировать собственное высказывание из почти лишенных первоначального смысла фрагментов чужих: легко заметить, что в приведенном стихотворении «своих» слов почти нет и оно с легкостью раскладывается на уже готовые блоки, сцепленные друг с другом как рифмой (впрочем, она может быть сколь угодно призрачна и неточна) и ритмом (сколь угодно расшатанным), так и синтаксическим параллелизмом или поэтической этимологией. Кажется, похожим образом обращались с чужой речью многие поэты, начинавшие в середине двухтысячных, — Ксения Маренникова, Татьяна Мосеева и другие, но не ясно, можно ли считать эту параллель генетической — вполне вероятно, что Корнева в этом смысле вполне независимое явление.

Как уже было сказано, в основе каждого стихотворения Корневой лежит заметный невооруженным глазом эмоциональный импульс, «склеивающий» друг с другом разнородные фрагменты речи, и именно это, кажется, создает угрозу для описанной поэтики: стоит вынуть из нее экзистенциальный стержень или даже чуть ослабить его (не вся книга выдержана в одинаковом напряжении), как власть над текстом получают ряды ассоциаций, готовые, вообще говоря, бесконечно цепляться друг за друга, порождая все новые и новые строки. Эта опасность тем более ощутима, что возможности дальнейшего развития в книге едва намечены (или затушеваны расположением и подбором текстов), а сама поэтика существует в некотором неустойчивом равновесии, готовая склониться либо к довольно брутальному бытописанию («их нет в контакте / таких гопников <…> и они вряд ли живут в центре / и совершенно точно нигде не работают » ), либо к своеобразной сновидческой сюрреальности («отец и сын в красных шапках / просыпаются / их трясет в нефтяном поту / я научил тебя плавать в четыре года / эти слова тают у меня во рту»). Видно желание примерить эти тенденции, но все же одна из них непременно побеждает хотя бы в пределах замкнутого фрагмента текста. И в этом смысле очень интересно, сможет ли Вита Корнева решить эту коллизию и прийти к некоему новому и на этот раз устойчивому синтезу.

М а р г а р и т а   М е к л и н а. А я посреди. Рассказы. М., «АРГО-РИСК», «Книжное обозрение», 2011, 72 стр.

Отечественный писатель, намеревающийся создавать «сложную», нелинейную прозу, обычно не может пройти мимо опыта модернистов вроде Андрея Белого и следующих за ним мастеров орнаментального стиля двадцатых. Сам по себе этот факт, думается, нейтрален, однако в том числе и с его помощью задается спектр ожиданий читателя, который некоторым образом разрушается при столкновении с прозой Маргариты Меклиной. Эта проза «сложна» совершенно особым образом: трудность ее обеспечивается не разбуханием словесной ткани, но взбесившейся фабулой и молниеносностью разворачивающихся ситуаций. Последнее не то чтобы совсем не имело места в русской словесности (можно вспомнить столь же стремительные рассказы Леонида Добычина, обладающие, впрочем, совсем другим колоритом), но все-таки упорно не ассоциируется с ее «северной» природой (отдадим должное мадам де Сталь).

Проза Меклиной — часть какой-то иной русской литературы, куда более интернациональной и вовсе не зацикленной на переживании специфической отечественной «окраинности», затерянности в бытии. Не думаю, что будет уместно перечислять возможные источники этой прозы (тем более что манера писательницы настолько цельна, что попытки разъять ее на составляющие едва ли увенчаются успехом) [27] . По динамике эта проза напоминает скорее что-то кинематографическое, может быть — фильмы Дэвида Линча с его непременными «психофугами», при которых сюжет скручивается в ленту Мёбиуса. В то же время пространство каждого рассказа монтируется из своего рода статичных планов, последовательность которых задает «фильм» Меклиной (естественно, кадры могут быть перемешаны, но это не cut-up Берроуза, предполагающий заведомую случайность и непредсказуемость результата, — здесь все расчислено заранее). Такой кадр может выглядеть, например, так: «Пять минут назад одна из сестер, с аппликацией рыбы на сарафане, такая обрюзгшая и брюзжащая, что в ресторане Лейла приняла ее за прислугу, а сарафан за униформу, громко вскричала „Шит! Шит!”, так как, сдерживаемая то ли подолом, то ли артритом, не смогла преодолеть расстояние от причала до лодки, и матросик в сандалиях бросился ей помогать» — в этом относительно случайном абзаце из открывающего книгу рассказа «Бог — это фотограф» видны многие характерные особенности стиля Меклиной: он буквально нашпигован глагольными формами, делающими текст стремительным и «быстрым», а среди окружающих персонажей предметов выделяются лишь самые важные, по которым взгляд писателя лишь скользит, не в силах отвлечься от потока сменяющих друг друга кадров.

Сказанное относится к способу изображения действительности, но и предметы, что входят в сферу интересов писательницы, также специфичны, подчеркнуто удалены от традиционных для отечественной словесности: человек (а это проза о людях, и ни о чем другом) у Меклиной всегда выступает как биологическое существо, более того, сама структура человеческого общества осознается здесь через физиологию (по преимуществу женскую), зачастую довольно «экстремальную» с точки зрения литературного пуриста: «Женское для меня — это прежде всего исключительно технические, графические, почти научные описания полового акта, родов и грудного вскармливания», — замечает писательница в интервью Дмитрию Дейчу (другому герою этой «Книжной полки»). Отсюда, кажется, следует и «перенаселенность» этой прозы: жизненные сценарии героев Меклиной очерчиваются двумя-тремя штрихами (происхождением, некой смутной травмой из прошлого, той яркой физиологической чертой, что автор хочет поставить в центр повествования), а дальше писательница с холодной отстраненностью моделирует их возможные жизненные сценарии. Это проза антропологического эксперимента, и читателю надо быть готовым к тому, что этот эксперимент может оказаться не из приятных.