Андрей Тарковский: ускользающее таинство - Николай Федорович Болдырев

тройственно и т. д. до бесконечности?! Или еще: «В «Зеркале» мать роняет на половик (возле грязных следов, оставленных ею и сыном Алешей, вытиравшими свои босые ноги) среди прочего сережки, которые она хочет продать жене врача. Нельзя ли весь эпизод понимать как предательство сына, стыдящегося своей матери? И петух не потому ли убит, что он не мог петь? И не для того ли он вновь и вновь летает в воспоминаниях взрослого, чтобы продемонстрировать, что сын так никогда и не справился с этим предательством?..»

Как видим, логика весьма причудливая, подобная следствию в крайне запутанном деле, когда «следователь» проявляет истинный талант в искусстве отвлекаться от целостного потока медитационного действия. Но фильм есть неостановимый поток. А исследователи-интеллектуалы не умеют, вероятно, быть в потоке (текущая, текучая вода!) и, следовательно, не умеют интерпретировать поток. И потому интерпретируют и комментируют произвольно остановленные фотографии.

Впрочем, в финале работы Ева Шмид смущенно признается: «Чем больше я размышляю о фильмах Тарковского, тем неисчерпаемее они мне кажутся. Они образуют цепь, в которой мотивы от фильма к фильму лишь по видимости дают себя расшифровывать. Лишь по видимости. Ибо столь однозначными, чтобы нам действительно удалось составить словарь значений, его мотивы не являются. Они образуют нечто вроде семантического кругового поля. Они могут быть истолкованы то позитивно, то негативно, а иногда больше сбивают с толку, нежели проясняют. Однако неизменной повторяемости мотивов невозможно не констатировать.[127] Кое-что невозможно обозреть, скажем дождь. Во всех фильмах Тарковского идет дождь. Не идет лишь в «Жертвоприношении»: здесь дождь уже прошел, повсюду лужи. Но почему на этот раз дождь не идет?..»

Вопрос этот, лишь поставленный Е. Шмид, весьма интересен. Действительно, почему дожди, проливавшиеся во всех фильмах Тарковского столь изобильно, со всеми оттенками медитационных умолчаний, в последнем фильме прекратились? Не означает ли это, что «Жертвоприношение» чем-то существенным отличается от всех предшествующих картин мастера? Именно это и означает. Если все фильмы, начиная с «Катка и скрипки», этого маленького шедевра, пронизаны стихией, которую я назвал влажным огнем, то в «Жертвоприношении» огонь – сухой, огонь здесь – не потенция духа, не его предчувствие, как в семи предыдущих картинах, а сам дух и, следственно, огонь здесь – сожигающий.

Если в «Ностальгии» бунтарь и проповедник, ставший горящим факелом, все же персонаж не центральный, а как бы блуждающий на путях главного героя, всецело окутанного влажным маревом туманов, рос, речных излук, бродячих затонов, почти непрерывных дождей (дао кружит и кружит над ним, и волхвуют в нем древние, просыпающиеся архетипы; и зовы земли родной, материнского лона, его космических вод взывают к сверхсознанью, и сверху сходят луны в блеске дождя, передавая весть облаков и звездных окраин – о, мало ли это?), то в «Жертвоприношении» характерологически тот же, что и Доменико, герой (актер один – Эрланд Йозефсон) становится главным героем, и пламя его бунта разгорается неуклонно и стремительно неотвратимо. Стихией фильма является стихия жертвенности, без которой невозможно ни восхождение, ни трансформация. Но жертва, жертвоприношение – это искони огонь, стихия огня, сухого и палящего.

Да, дождь в «Жертвоприношении» уже прошел: мы видим повсюду лужи, быть может, даже прошла гроза. Очистительное действо закончилось, и герой на этом этапе подобен ракете, готовой взлететь с родимого луга в небо. Огонь. Жертва духу-огню чего-то, что должно погибнуть именно потому, что оно – самое дорогое из старой жизни. И тогда пути назад будут отрезаны.

Вода в семи фильмах – гигантский резервуар «неведомости самого себя», где силы земли и неба мутационно выслеживают друг друга. Герои ищут выхода из этой чарующей бездны «коллективного бессознательного».

Александр отрекается не просто от прошлого; во имя веры он отрекается от самого себя, от того себя, в котором снова и снова шли меланхоличные, полные мелодий земных саг дожди.

Родовые схватки в пещере-лоне семи фильмов наконец разрешились духовными родами: и сошли воды, хранительно-целяще омывающие человека-младенца, и вышел он в новое пространство-время – в то пространство-время, где всё так незнакомо, так непривычно, так странно. Родившемуся-в-духе человеку еще так страшно, так тоскливо и тревожно – еще бы, он только что перервал пуповину…

Мужчина и женщина

1

Вспомним «анкетный» ответ Тарковского на вопрос «В чем, по-вашему, сущность женщины?» – «В подчинении и самоумалении из любви».

Звучит ошеломительно, я бы даже сказал до странности средневеково в наше время, когда на историческую арену вышла женщина-блядь[128], поправшая и отринувшая свою былую женственность. Какое там «самоунижение»! Пресловутый феминизм, выстроенный на платформе массового промискуитета, настолько разлит в воздухе, что поколение за поколением вырастают в атмосфере механического, вульгарно-материалистического тождества мужчины и женщины, так что последняя лишается чистоты и полноты своих иньских черт, а мужчина – янских.

Деградировав, мужская цивилизация, которую Тарковский называл цивилизацией протезов, опустила до своего, эрзац-машинного, уровня и женщину. Однако, вступив на тропу опускания, женщина опустилась глубже мужчины. Здесь подобие женскому алкоголизму. Природно-эстетическая стадия жизни (с ее принципом наслаждения), раньше предшествовавшая ответственному событию «встречи полов», сегодня продолжается до смерти, поскольку и чувство долга, и чувство Бога включены в сферу сугубо игровых мизансцен, став всего лишь частью общего спектакля, если не балагана.

Брак стал сугубо номинален, семья фактически не существует, ибо, не становясь пространством этической стадии жизни (где чувство долга главенствует), распадается, в сущности, так и не начавшись. Более того: даже если она формально и не распадается, все же она так и не начинается, ибо пытается осуществиться в сфере, ей сущностно чуждой. Прежде, в «классическую» эпоху женщина, в общем и целом, была «хранительницей семейного очага». Соблазненная женщина чувствовала себя падшей, грешной перед семьей и Богом, в той или иной форме «лила слезы и каялась». С таким же внутренним чувством смятения и греха приходил в дом согрешивший мужчина. Семья сохраняла внутреннее напряжение священного института. Вспомним, например, что писал великий семьянин Василий Розанов о своей жене: «Всю жизнь я был при ней как проститутка возле Мадонны, и тем непрерывно очищался и возрастал возле нее».

Семья разложена, конечно, глубинным духом эпохи, служение материальному (и соответственно плотскому наслаждению) поставившей во главу угла. Современная цивилизация выстроена как бы в угоду женщине легкого поведения, ее сутенерам и клиентам; им потенциально всегда скучно, и они бы, скажем, очень даже не прочь прошвырнуться от скуки в космос.

Одним словом, «святую женщину» изгнали, а профанную возвеличили и стали, не заметив того, ей служить. Секс заменил эрос и любовь.

Насколько скотским стало массовое отношение к эросу в России, наглядно видно