Андрей Тарковский: ускользающее таинство - Николай Федорович Болдырев
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Когда же наконец кто-то прочтет хоть один священный текст таким, каков он есть – приняв его в полноте простодушия не как метафору или сказку или символический спектакль, а ощущением объяв его как обнимают ночь, как входят в утро – всем своим ритмом, всем своим «святым духом»? Когда?
Созерцательница Хари
«Втягивающий» эффект огромного количества эпизодов фильмов Тарковского – очевиден. Подобный тому как мы буквально (чуть не дыхательно-телесно) втягиваемся в скоростное «автомобильное» мчанье по тоннелям и дорогам в начале «Соляриса». Характерный случай «медитации движения». Или проезд троицы на дрезине в начале «Сталкера». Однако есть варианты значительно более, ментально и эмоционально, утонченные, сотканные из едва уловимых и тем не менее сильнейших по воздействию вибраций. Вспомним «Зиму» («Охотники на снегу») Питера Брейгеля Старшего в «Солярисе», играющую исключительную роль в эпизодах общения Криса и Хари в библиотеке станции. Это место в фильме вообще нельзя не признать удивительно удавшимся, тончайшим по выразительности и «вневременному» колориту длящегося и ощутимо вибрирующего хроноса. Порой вибрирующего буквально, подобно дрожащим в момент наступления невесомости хрустальным подвескам в люстре.
Вспомним эту самососредоточенность Хари, а затем как бы внезапную ее погруженность в созерцание «Охотников на снегу»[123] – на стене кабинета. Хари входит в созерцание полотна, входит в картину полностью, всецело. Камера вводит и нас вместе с Хари в пространство Брейгеля, на полный экран, деталь за деталью, медленно и «всерастворенно»: летящая птица, сидящая на ветке, сплетенье ветвей и ствола, даль, каток, второй каток… Это действо созерцания при минимально ощутимой фонограмме длится пространно, в эпических ритмах. Хари почти в самадхи. Затем она «видит» русский аналогичный зимний пейзаж с мальчиком на горке, мальчик – в красных штанах и шапке. Это сцена из ее земного прошлого. Вот он поворачивает к нам голову… Созерцание обрывается. Дрожит люстра, начинается невесомость. Крис обнимает Хари, и вот они плывут на фоне четырех брейгелевских полотен, и снова крупным планом – «Зима», и звучит, с началом невесомости, Бах, и затем возникает костерок на снегу и возле – этот же мальчик из видения Хари, и далее – океан Солярис… Все это сколлажировано потоком, спокойным и весомым. И какие же в нем смыслы? Они настолько скользящи и неуловимы, что наша способность к рефлексии путается где-то в лабиринтах собственной «подкорки», в то время как наше «я», наше ментальное тело погружено в созерцательные обертональности. В те обертональности, в те неизъяснимости, в которые умеет погружаться Хари, доказывая тем свою причастность чему-то такому, что в грубом приближении можно снова назвать подлинностью. Всё это, сведенное вместе: чистая созерцательность, Бах, парение в воздухе, бытие в пейзаже Брейгеля, мальчик у костерка на снегу – презентирует у Тарковского некое высшее бытийное единство, неразложимое ни на какие составные части. И если бы кто-то спросил, чем Хари докажет свою подлинность, не «фантомность», можно было бы говорить не о слезах, рыдании, нежности к Крису и т. п., а о ее способности бытийствовать в пространстве картины, о ее способности всецело входить в созерцание, отрешаясь от каких-либо суждений. Ибо способный «жить» в картине, способен и жизнь воспринимать как шедевр, движущийся и не подвластный нашим оценкам и приговорам, всегда бесконечно отстающим от процесса.
Брейгель в «Солярисе» – менее всего реминисценция «культурного дома» Земли. Хотя и эти смыслы, конечно, присутствуют, поскольку неуютно-уютные, мистически-достовернейшие, тревожно-умиротворенные (и т. д. и т. д.) пейзажи Питера Старшего несли Тарковскому, несомненно, какие-то сокровенные эмоции земной «таинственности» и «трогательности», увиденные как бы извне, «глазами Пришельца». Однако на самом деле фантастическая особенность зрения Тарковского-режиссера такова, что мы погружаемся в созерцание и созерцательность (посредством его камеры) внесмысленно и вне каких-либо интеллектуалистических ассоциирований. Нам дается эта счастливая возможность. Созерцательность Хари в сценах, которые я описал, именно гениальна, и гениальна именно тем, что «пуста» и тем чиста. И это и есть подлинная, а не выдуманная «гуманистами» человечность. И Крис, наблюдавший в это время за Хари, что-то из этого понял.
И когда сцены из брейгелевского «Соляриса» вдруг мерцательно перетекают, в своеобразнейшем («сновидческом») преломлении, в фильм «Зеркало», то что при этом «ассоциируется»? Осколки каких миров они приносят: художественно-живописных или солярисно-«космических», как-то связанных с «романом» Хари и Криса? Думаю, ни с тем, ни с другим. Ничего не ассоциируется. Никаких «ментальных игр». Мы опять открываем мир заново.
Потому Тарковский так ценил «безакцентное» искусство Брессона. Потому сам избегал «чересчур красивых» сцен или пейзажей (в итоге всё в его фильмах прекрасно) – в качестве «акцентов» они бы нарушали «монотонное» величественное равновесие целого как «бесконечности», сотканной из равноправных элементов, не разложимых на «смыслы» человеческих (преходящих) оценок. Потому работал с «приглушенным» цветом. Потому мечтал о полной бесфабульности, о реализации созерцания как чистой деятельности сознания. Скажем, фильм-наблюдение за спящим человеком. Или за чем-то еще менее значительным или значащим (в актуальной семантике социума), но рассмотренным камерой с тем вниманием, которое превращает маленький камешек или травинку во Вселенную. Примеров тому в фильмах Тарковского множество, особенно в «Зеркале», где керосиновая лампа, ваза с водой или лопух смотрят на нас так, что обдают мистериальной дрожью. Но и в других фильмах немало подобной чистой магии созерцания, почти полемически нацеленной на разрушение возможных концептуальных установок зрительского восприятия. Так, например, на фоне философского диалога Криса и Снаута о «смысле жизни» режиссер внезапно дает на весь экран «волосатое» ухо Криса; этот выход в созерцание уха столь же немотивированно безакцентен, сколь выход в созерцание полотна Брейгеля или кипящего океана Солярис.[124] Идет дыхательно спокойное по стилю уравнивание «в правах» всех уровней «человеческого космоса». Нет ни низа, ни верха, ни большого, ни малого, ни великого, ни ничтожного. Первое, что нам следует сделать, – стать безупречно сознательными к той неизвестности, которая нас со всех сторон окружает и которой являемся мы сами.
Дожди
Можно сказать, что каждый фильм режиссера – это акт общения с возлюбленной. И медитация ностальгии становится тем способом философствования, о котором Новалис сказал: «Настоящая философия начинается с поцелуя».
Странно ли после этого, что в фильмах Тарковского неустанно льют дожди, отнюдь не свидетельствующие о погоде или о причастности их к сюжету. Отнюдь. Они льют сами по себе по некой прихотливой пластически-музыкальной логике, известной одному режиссеру. Равно как осуществляют себя и иные влажные вещи – воды, туманы, речные и озерные излуки, затопленные заводы, башни,
