Книга о музыке - Юлия Александровна Бедерова

в записи: спустя год после истории с Артуром Салливаном, 2 декабря 1889 года, в доме венского доктора Рихарда Феллингера удалось записать «Венгерский танец № 1» Брамса в исполнении автора. В России фонографическими экспериментами увлекался Юлиус Блок: валики из его собрания содержат едва ли не самые ранние дошедшие до нас примеры исполнения музыки Баха, Вагнера, Шопена, Шумана, Бизе, Верди и Чайковского. Правда, уговорить самого Чайковского сыграть под запись на рояле Блок не сумел — зато от такого предложения не стали отказываться другие русские композиторы тех лет: например, Сергей Танеев и Антон Аренский.

В начале XX века лондонская фирма Gramophone Company записала произведения Эдварда Грига и Камиля Сен-Санса в авторском исполнении. Последний к тому же, благодаря своему долголетию, успел попасть на кинопленку: существует съемка 1917 года, в которой пожилой классик играет на рояле, — сохранилась, впрочем, только картинка, без звука. Другой французский композитор XIX века, которого можно увидеть на видео, — Габриэль Форе; в 13-секундном ролике автор знаменитой «Паваны», задействованной позже в дягилевских «Русских сезонах», курит сигарету и ухмыляется в усы.

Помимо фонографических записей, и Форе, и Сен-Санс (а также Григ, Малер и другие) успели оставить после себя и записи иного рода: на так называемых перфолентах, или «музыкальных рулонах». Этот формат в начале XX века был весьма популярным — в фортепиано вставлялся специальный рулон бумаги, который прокручивался и перфорировался в режиме реального времени по мере того, как композитор (или просто известный пианист) играл на инструменте. Затем получившийся дырчатый рулон тиражировался, и обладатели механических пианино, купив себе экземпляр и вставив его в собственный инструмент, могли наслаждаться музыкой в аутентичном исполнении, не выходя из дома.

Что еще почитать

Борис Гаспаров. Пять опер и симфония. М.: Классика-XXI, 2009.

Карл Дальхауз. Избранные труды по истории и теории музыки. СПб.: Издательство имени Н. И. Новикова, 2019.

Филипп Лаку-Лабарт. Musica Ficta. Фигуры Вагнера. СПб.: Аксиома, Азбука, 1999.

Юрий Фортунатов. Лекции по истории оркестровых стилей. Воспоминания о Ю. Фортунатове. М.: Московская консерватория, редакционно-издательский отдел, 2004.

Петр Чайковский. Музыкальные эссе и статьи. М.: Эксмо, 2015.

Глава 8

1900–1948: вопросы неравновесия

О музыке для собак и птицах бесчеловечности, о темных аллеях и душных оранжереях, индийских и русских ритмах, коробках с шумом и башнях из слоновой кости, о еврейском сапожнике и воздушном шаре, а также о легких людях в тяжелых обстоятельствах

Новые звуки новой жизни. — Диктатура шума и ритма. — Музыка для музыкантов и музыка для всех. — Модерн и модернизм. — «Измы» и «неостили». — Антиэстетика и кабаре. — Музыка революций и новых политических систем. — Музыка войны и мира.

Справа от сетки на старой черно-белой фотографии (Калифорния, 1936 год) — улыбчивый темноволосый человек, слева — человек постарше, с лысой головой и крупными чертами лица. Они только что закончили очередной теннисный поединок из тех, которые вошли в традицию: один из соперников не отменил игру даже в тот день, когда у него родился сын.

Теннисист в правой части кадра — Джордж Гершвин. Его «Рапсодию в стиле блюз» слышали все, если не в концерте, то на экране: в римейке диснеевской «Фантазии» 2000 года или в популярной еще в СССР телепередаче «Что? Где? Когда?». Написанная в 1924 году по заказу джазового музыканта и промоутера Пола Уайтмена, «Рапсодия», несмотря на экзотические для европейской музыки гармонические краски и смелое сочетание масштабной оркестровой фактуры и, что примечательно, европейской романтической формы рапсодии с джазовыми ритмами, прочно вошла в слушательское коллективное бессознательное. Это одно из немногих академических сочинений XX века, мелодии которого многие без труда могли бы напеть или насвистеть.

Арнольд Шёнберг и Джордж Гершвин играют в теннис.

Его соперник слева на снимке — Арнольд Шёнберг, лидер Новой венской школы, изобретатель додекафонии (эта революционная техника композиции перевернула все музыкальное мышление XX века), самый влиятельный музыкальный педагог своего времени, основоположник школы (впрочем, не предполагавшей, что ученики будут следовать мастеру безоговорочно, иначе XX век лишился бы, например, экспериментов Джона Кейджа) и человек, чьи произведения не всегда сразу оценивались по достоинству — они как минимум требовали от современников предельного интеллектуального и эмоционального слушательского напряжения, будь то секстет «Просветленная ночь» по мотивам поэзии Рихарда Демеля или вокальный цикл «Лунный Пьеро». Его экстравагантная красота на грани откровения и пародии напоминает об эстетике кабаре. Но музыка интонационно сложна, инструментально необычна[196] и атональна: наследник романтизма, Шёнберг начал свои эксперименты с отказа от тональности как главного организующего принципа музыки классиков и романтиков. И даже там, где интонация напоминает речь (еще одно изобретение Шёнберга — то есть речевого пения или пения говорком, gesprochen), она будто является в кривом увеличительном стекле. Напеть или насвистеть без определенной подготовки эту музыку невозможно несмотря на то, что бесчеловечность и сложность атональной музыки изрядно преувеличены.

Пространство между противоположными эстетическими полюсами «Рапсодии» и «Пьеро» кажется таким огромным, что в него будто бы можно мысленно уместить не только всю музыку по крайней мере первой половины XX века, но и большую часть его культурных и социальных событий: две волны европейского авангарда (1910–1920-х и 1950–1960-х) и две разрушительные мировые войны, революции и реакции, рабочие движения и новый аристократизм, космополитизм и авторитаризм, коммерциализацию и социализм, невиданную конфронтацию массовой и академической культур, впервые осознавших себя антагонистами, политические и артистические планы по переделке человечества и то, что из них вышло, глобальное переустройство государственной механики, среды и правил жизни.

Глядя на фотографию двух теннисистов, можно представить, как все стилистические и идеологические оппозиции музыкального XX века словно сошлись поиграть вместе на одном корте: искусственность и органичность, сложность и простота (сложность у Шёнберга выступает в неброском, камерном облике, а простота Гершвина является, наоборот, в монументальных симфонических одеждах), европеизм и внеевропейские влияния, герметизм и демократизм, современность и традиция.

Но ни «Пьеро», ни «Рапсодия» не задумывались как манифесты противоборствующих эстетических армий по разные стороны линии фронта и стали одними из множества примеров того, как в XX веке музыка достигла необычайной стилистической и идеологической пестроты и об общей линии развития не могло быть и речи.

На излете XIX века европейская музыка выросла в настоящую Вавилонскую башню, шпиль которой был увенчан «Парсифалем», последней вагнеровской оперой: она подытожила эпоху романтизма и Новое время — от протестантского хорала до Листа — все целиком. На старте XX века стало буквально видно и слышно, как башня рассыпается, как в краткую, рубежную эпоху модерна из позднего романтизма рождается модернизм во всем разнообразии его стилистических вариантов (импрессионизм, символизм, футуризм, конструктивизм, дадаизм, экспрессионизм, экспериментализм и т. д.). Как композиторы — те, кто столетиями говорил на одном языке, — пустились в разноголосицу.