Книга о музыке - Юлия Александровна Бедерова

домашней музыкой и камерной, когда пишет «Серьезные вариации для фортепиано», и «серьезные» здесь — ключевое слово. Но его технически несложные и несерьезные «Песни без слов» все равно входят в репертуар больших музыкантов.

У концертных этюдов Листа (сегодня они живут на виртуозной и особенно вольготно — на конкурсной эстраде) и «Альбома для юношества» Шумана (эта музыка окончательно стала детской, школьной, ученической) тем не менее есть общее. Это выстраивание миниатюры через один штрих, один технический прием, одну неочевидную точку кульминации, скорее риторическую, чем динамическую, и подкрепленную интонационной уникальностью и ритмической свободой.

Так пишется музыка повседневности и музыка-новость: далекое, другое, неочевидное работает в маленькой музыкальной форме, вдруг раздвигая ее внутренний художественный объем до громадного, в то время как внешние границы короткой пьесы не меняются. И если «художественная иллюзия держится множеством маленьких вещей», как говорил Дидро, то в эпоху романтической миниатюры

«маленькие вещи» и есть сила, вводящая нас в творящую стихию жизни…

«Маленькие вещи» снимают резкость деления на повседневный быт и события.… Талант автора — в умении находить новость, где она не анонсируется, приходит запросто. Наступающий день, если вдуматься в него, есть новость; лицо, прибавленное к уже известным нам, — опять-таки новость… Новое волнует повседневность, новое дается на каждый день[194].

Обеими ногами в воздухе

Если слава изобретателя клавирабенда как удивительной новации и стойкой, популярной концертной формы досталась Листу, то первые песенные вечера, лидерабенды, устраивает во второй половине века венский камерный певец Густав Вальтер — ценитель песен Шуберта и первый исполнитель многих песен Брамса и Дворжака.

Lieder — жанр немецкой романтической вокальной миниатюры (от песен Шуберта, Карла Лёве и Карла Фридриха Цельтера до музыки Рихарда Штрауса, Арнольда Шёнберга и юношеских сочинений Альбана Берга) — вырос из детства, в котором, как считал Гёте, песня должна была просто подчеркивать и помогать воспринимать и запоминать слова. Несложные куплетные песни Цельтера, директора Берлинского хорового общества, его другу и постоянному собеседнику Гёте нравились, а как бы он оценил Шуберта, превращавшего каждую Lied в подбор звукового ключа к уникальному шифру стихотворения (как шуршание и кружение веретена в «Гретхен за прялкой» или далекий церковный колокол в «Молодой монахине»), — кто знает; Шуберт по совету друзей отправил поэту тетрадь своих песен на его стихи, но посылка вернулась нераспакованной.

Крепко забыв собственное детство, немецкая романтическая песня прошла сквозь череду романов с вагнеровской оперой (у Листа), с фортепианной миниатюрой (у Шумана), с духовной и народной музыкой (у Брамса) и к началу XX века состарилась.

Песня соединяет в себе множество точек зрения, недоступное театру, доступное только лирике. В одном концерте (и одном песенном цикле под одним названием) могут стоять рядом «я-песня» («Одиночество» Шуберта), «ты-песня» («Посвящение» Шумана), «мы-песня» (баллады и другие сюжетные и диалогические миниатюры, как шубертовский «Лесной царь»). Само разделение на «я», «ты», «мы» может исчезать, растворяться в созерцании, когда со слушателем говорит не поэт, а само «далекое» («Могила Анакреона» Гуго Вольфа). Высказывание, лишенное всякого действия и контекста, можно только принять на веру или лишиться с ним контакта полностью, так песня втягивает в свою орбиту слушателя, словно он сателлит.

Lied — это больше разговор, чем пение: виртуоз и хозяин музыкальной темы тут часто пианист, и это создает паритет. В «Огненном всаднике» Вольфа бушует пожар, осыпаются угли и тлеет зола — все это рояль-оркестр немецких Lieder, рояль-вселенная. Он слабее и однообразнее, чем симфонический оркестр, но тем сильнее он заставляет нас вслушиваться; солист же — комментатор.

Слабость и скромность тембровых красок песенного романтического стиля оказались его главной силой, незавершенность или эскизность — обещанием, а способность задавать вопрос, существовать в хлипких и призрачных границах вопросительной интонации еще свободнее, чем это могла делать фортепианная миниатюра (как «Warum?» Шумана из цикла «Фантастические пьесы»), сделала песню местом сложного, ускользающего чувства, не пышной мысли, мгновенной откровенности или принципиальной романтической иронии. Так, Шлегель, старый наш приятель, пишет, что «ирония есть ясное сознание вечной оживленности, хаоса в бесконечном его богатстве». Ирония романтиков — залог незавершенности, средство против окостенения. Ирония — это смешение и нецелостность, вторжение неожиданного, синица в небе, бабочка, не дожившая до коллекции. Мгновения ловят, но они не даются: так появляются опусные сборники, циклы, альманахи. Ведь шедевру необязательно быть масштабным. Поэтому фрагменты, отрывки, осколки, взгляды монтируются в циклы пьес или песен, по принципу цепочки сюжетных новелл, череды портретов или сборника эскизов. Песни в камерной вокальной лирике романтиков не иллюстрируют и не пересказывают поэтический текст (хотя полны ювелирными звуковыми изображениями крохотных деталей, но выбор предмета изображения — это выбор музыканта). Они скорее становятся мгновенным отпечатком встречи композитора с поэзией: словно летело мимо стихотворение, и взгляд на него, на его подтекст и «междутекст» (так песни — вокальным рисунком, фортепианной партией, ритмом, тональностью — часто договаривают, проговаривают то, что не было сказано словами), становится музыкой.

XIX век в музыке стал временем канонизации классики и параллельно — временем бесконечных инноваций, растворения старых форм в новых идеях, техниках и коммуникативных практиках. Бесконечных — почти в прямом смысле этого слова. По крайней мере, XX век двинулся за романтиками в том же направлении — в исследовании форм и приемов музыкального письма, в поиске новых, неизмеримо больших и неразличимо маленьких вещей, в удовольствии наблюдать за конфликтом и примирениями легкой музыки и серьезной, элитарной, частной и всенародной, служебной и абстрактной, социальной и «искусственной», в пылу испытаний разнообразных целей и функций музыки, ее места среди других искусств, в горе и в радости битвы гипотез о том, что она вообще такое.

Но и про канон XX век не забывал — из всего корпуса канонизированной классики, которая при романтиках включала в себя современников, из всей романтической хрестоматии, составленной XIX веком, XX век начинает собственный отбор. И здесь ему на помощь приходят медиа и средства, придуманные тоже в XIX романтическом столетии.

Поймай меня, если сможешь

Звукозапись ассоциируется с XX веком, когда возникли индустрия развлечений и шоу-бизнес в их сегодняшнем виде, с хит-парадами, платиновыми сертификатами и премиями Grammy. Между тем первые успешные попытки записи звука относятся к XIX столетию, а первым дошедшим до нас исполнением музыкального произведения стала пьеса «Потерянный аккорд» английского композитора Артура Салливана, которая была записана на фонографический цилиндр в 1888 году. Услышав собственную музыку, воспроизведенную фонографом, автор сказал: «Я изумлен и слегка напуган сегодняшним экспериментом: изумлен поразительными возможностями, которые вы мне продемонстрировали, и напуган мыслью о том, какому количеству плохой, отвратительной музыки теперь суждено остаться в веках!»[195]

Некоторые герои этой главы также успели послушать свои произведения