Эволюция архитектуры османской мечети - Евгений Иванович Кононенко

византийского прошлого, ни преимущественно мусульманского населения, но главное культовое сооружение, расположенное в центре поселения напротив муниципалитета, получило вид зареставрированного византийского крестово-купольного храма. Здание перекрыто куполом диаметром 9,7 м на низком барабане, опирающемся на паруса. Короткие рукава планировочного креста образованы цилиндрическими сводами, угловые ячейки также перекрыты куполами на световых барабанах. Однако очевидно, что архитектор, по какой-то причине вдохновляясь конструкцией византийского храма, не стремился воспроизвести его интерьер, создавая просторный, хорошо освещенный трехсветный зал, расчлененный восьмигранными столбами с антикизирующими капителями, причем высота подпружных арок барабана равна высоте столбов.

Интерьер мечети хорошо пропорционирован, архитектурные детали (пониженные дуги арок, профилированные фризы, граненые полуколонны) передают конструктивную логику и тектонику постройки, что выдает профессиональное образование зодчего. Зал избавлен и от привычных лоджий, замененных деревянным балконом на тонких столбах, не доходящим до северной пары подкупольных опор.

Несмотря на не слишком большие размеры мечети, архитектор по примеру раннеосманских улу-джами и «больших османских мечетей» оставляет поперечный проход в северной травее, для чего из-за неровности местности приходится подвести к боковым входам лестницы – полукруглую в плане на западном фасаде и симметричную двухмаршевую на восточном.

Северный фасад мечети оформлен как пятипролетный арочный портик, перекрытый куполами на парусах. Высокий цоколь портика делает возможным проход только через его центральный пролет. Михрабные ниши, сделанные на фасаде в крыльях портика, позволяют ему служить «местом последней общины» – в отличие от входных павильонов стамбульских мечетей XIX в. Оригинальным решением оказалось помещение портика в «анты», образованные основаниями парных минаретов с двумя балкончиками. В закрытии торцов портика можно видеть отсылку к анатолийским мечетям-завие раннеосманского периода. Обзаведение провинциальной мечети двумя минаретами, присущими султанскому патронату, может свидетельствовать об окончательном размывании представления о «статусности» культовых построек; возможно, однако, что этим элементом подчеркивалось участие Абдул-Хамида II в финансировании строительства главной городской мечети Новой Малатьи.

Конструкция мечети вынесена и на фасады здания: люнеты сводов рукавов планировочного креста превращаются в закомары, неравномерно членящие плоскости стен (кроме северной) пилястры соответствуют опорным столбам в интерьере, расположение наружного и внутреннего фризов совпадает. Декор боковых фасадов сводится к чуть выступающим оконным рамам, придающим зданию классицистическую графичность. Богаче декорирован южный фасад: выступу михрабной ниши придан вид граненой апсиды, оформленной наложенной аркадой, а выведенные на фасад торцы боковых нефов завершены килевидными арками, отсылающими уже к репертуару поздней версии нео-османского стиля.

Йени-джами, Малатъя.

План (по Эрсою)

Вид с юго-востока

Йени-джами, Малатъя. Интерьер. Вид с юга

Йени-джами, Малатъя. Северный фасад

Очевидно, что создатель Новой мечети Малатьи хорошо представлял себе как византийские памятники (например, стамбульскую Календерхане-джами, бывшую комниновскую церковь Богородицы Кириотиссы), так и историзирующие тренды современной ему культовой архитектуры. В его задачи не входило ни копирование образцов, ни даже подражание им – мастер создал странное смешение византийской планировки и конструкции, с одной стороны, и нео-османского декора, ориентированного на раннеосманские памятники, – с другой. Оставаясь маргиналией, мечеть провинциальной Малатьи свидетельствует как об активном поиске турецкой архитектурой начала XX в. корней, отличных от официальной нео-османской программы, так и о самой возможности обращения если не собственно к византийским первоисточникам, то к их переработке в рамках неовизантийской стилистики, причем не только в христианском церковном строительстве, но и в архитектуре мечети.

«Первое национальное архитектурное движение»

В первом десятилетии XX в. идеологическими преемниками «новых османов» выступили младотурки (Jön Tür kl er), сформулировавшие тезисы тюркизма, провозглашавшего примат национального объединения над государственной и религиозной принадлежностью; в названиях целого ряда организаций и их печатных органов появляется слово «тюрк»: «Türk Derneği»47, «Türk Yurdu», «Türk Ocakları» и др. Противостояние этих доктрин ярко отразил Р.Н. Гюнтекин, автор «Птички певчей», в романе «Зеленая ночь» (1928), время действия которого отнесено к началу 1910-х гг.: «Только за то, что программу занятий по родному языку я назвал программой “турецкого языка”, заведующий отделом народного образования чуть не вышвырнул меня из школы. Если в этом краю самый высокий чиновник, ведающий просвещением, запрещает наш родной язык называть так, как он называется, и считает преступлением, когда мы говорим “турецкий язык” вместо “османского”, как можем мы называть власть, правящую в этом городе, национальной и патриотической?»48 На смену «османскому (то есть территориально-государственному) патриотизму» приходит «национальный патриотизм», вдохновленный формально этнической идеей. Для показательной иллюстрации несовпадения понятий «панисламизм» и «тюркизм» персонаж той же «Зеленой ночи» вынужден склонять собеседника к нравственному выбору: «Представим себе, что сошлись в бою две армии, одна состоит из людей нетурецкой национальности, но наших братьев по религии, скажем, индусов, китайцев, яванцев; другая же – из наших братьев турок, но не мусульман. Теперь допустим, вам нужно оказать помощь одной из этих армий. К какой стороне вы бы присоединились? <…> Если вы окажете помощь туркам-немусульманам, значит, вы всего лишь националист. Если же примкнёте к мусульманам-нетуркам, значит, вы исламист. Или то, или другое…»

Младотурецкая революция 1908 г., в результате которой был смещен султан Абдул-Хамид II и восстановлена конституция, уравнивавшая в правах различные группы населения Империи и тем самым подрывавшая идею османской исключительности, стала в турецкой историографии точкой отсчета новой эпохи, причем не только в политике, но и в истории архитектуры. Переход от эклектичного историзма к национальному неоромантизму маркировало «Первое национальное архитектурное движение» (Birinci Ulusal Mimarlık Akımı), проводником которого стала учрежденная в том же 1908 г. «Ассоциация архитекторов и инженеров», декларировавшая необходимость поисков национальных корней и акцентирования именно «тюркских» элементов в официальном искусстве49. Однако представления о какой-либо турецкой архитектуре, отличной от османской, на тот момент просто не существовало, и на практике декоративная программа нео-османского стиля была использована для выражения «тюркской идеи», сформулированной как политическая цель, но не аргументированной в качестве культурного ориентира.

Формирование «Первого национального архитектурного движения» следует характеризовать как риторическое присвоение практических наработок нео-османского стиля: и мастера, и программы обучения, и собственно архитектурная практика оставались прежними50. Однако политическая победа тюркизма хронологически совпала с переходом от эклектичного историзма к национальному неоромантизму: если «османский Ренессанс» конца XIX в. отвечал имперской задаче напоминания об объединении государства, то перенесение на анатолийскую почву архитектуры модерна совпало с декларированным обращением к национальным корням. Каждая фаза развития политической идеологии удачно обретала «свой собственный» архитектурный стиль.

Другое дело, что иконографический репертуар «турецкой» архитектуры был так же трудноотделим от «османской», как и в представлении о «родном» языке. «Отец турецкого национализма» Зия Гёкальп первоначально лишь указывал на необходимость обращения к традиционным формам, в том числе народным промыслам, и лишь к концу 1910-х гг. стал говорить о неких единых для тюрков культурных ценностях51. В течение первого десятилетия XX в. в Империи уже было подготовлено целое поколение архитекторов-практиков, которые усвоили набор элементов нео-османского стиля, обеспечивавших видимость исторической преемственности современных им памятников османской архитектуры – портики