Петр Ильич Чайковский - Иосиф Кунин

Итак, неверна, лжива, поверхностна та картина мира, какая носилась в распаленном воображении игрока. Нравственные ценности, выработанные бесчисленными поколениями людей, не только каким-то непонятным образом существуют рядом с жестокой прихотью случая и оголенной логикой эгоистического расчета, но и составляют реальную основу, без которой невозможно самое бытие общества. Их забвение или отвержение ведет к полному банкротству и отдельную личность. Не на этом пути лежит победа человека над властью судьбы…

И Лиза и графиня-бабушка, пока она жива, менее всего действующие лица. Они скорее претерпевают, чем действуют. Единственный подлинный двигатель трагедии и ее главный носитель — Герман. Но это странный, крайне своеобычный двигатель. Он наделен неукротимым мятежным духом и волей, не знающей преград, и в то же время он вовсе не властен над собой. Его сердце — поле битвы противоборствующих, чередующихся, сменяющих и уничтожающих друг друга влечений. И притом он глубоко несчастен. Что юное отчаяние Лизы и трепет ужаса Пиковой дамы рядом с его исступленным, непрерывным страданием! Похожий, по определению Лизы, на падшего ангела, он в близком родстве с демоническими героями литературы первой половины XIX века, одинокими и гордыми страдальцами, невольно несущими гибель тем, кого они любят. Но ему сродни и «Евгений бедный», возроптавший против «мощного властелина Судьбы» и в неравном поединке с Медным всадником потерявший свой разум, и Жюльен Сорель из «Красного и черного» Стендаля, эта пламенная и болезненно уязвленная душа, закованная в ледяную оболочку рассудительности, и Подросток Достоевского, и его Родион Раскольников, убивший в одно скверное, серенькое петербургское утро старуху ростовщицу, а заодно подвернувшуюся не вовремя и уже ни в чем не повинную Лизавету. Ему сродни, как кажется, и тот поэт, кто за всех Германов, всех Раскольниковых на свете ответит злорадствующим ханжам — «Не придумать им казни мучительней Той, которую в сердце ношу».

Но вернемся в спальню графини. Только на этот раз пораньше, к самому началу четвертой картины. Еще не поднят занавес. В альтах и контрабасах трепещет полная приглушенных звуков настороженная тишина. Возникает, чтобы тут же оборваться, повториться и оборваться, вновь повториться и вновь оборваться, короткая, мучительно-выразительная мелодия скрипок, в сущности и не мелодия — нашедший свое прямое музыкальное выражение страдальческий упрек. Кому? Бог весть. Верно, все тому же, трижды неизвестному. Еще один тоскливый вопрос, и вот явилось продолжение — горестные восклицания, страстные жалобы, сдавленные рыдания… На сцене полутьма… В пустую спальню входит Герман, гонимый своими неотвязными мыслями: «Какой-то тайной силой с тобой я связан роком. Мне ль от тебя, тебе ли от меня, но чувствую, что одному из нас погибнуть от другого!» Трепещет таинственная, мерцающая ночная жизнь в альтах… «А если тайны нет? И это все пустой лишь бред моей больной души?» Бьет полночь, и снова волна упреков, жалоб, стенаний пробегает в оркестре. Она еще раз разольется в конце, когда растерянный Герман будет как вкопанный стоять у трупа старухи, когда в спальню вбежит привлеченная шумом Лиза и вдруг обнаружится, что между темой страдальческого упрека, поэтической грустью «Я имени ее не знаю» из первой картины и насмешливым припевом баллады Томского «Три карты, три карты, три карты» есть странная, неразрывная связь. Провозглашенный грозным, хрипловатым голосом тромбонов и валторн, этот припев ярчайшим штрихом завершит всю сцену в спальне, снимая с нее последний налет натуралистической «взаправдашности» и переводя события, потрясенными свидетелями которых мы только что были, в их подлинный трагический и философский план.

Беспросветный мрак сцены в спальне кажется всего лишь темными сумерками рядом со следующей картиной оперы — сценой в казарме. Быть может, во всей оперной литературе нет примера такого удивительного проникновения в душевную жизнь человека. Автор стоит здесь на одном уровне с величайшими художниками-пеихологами — Шекспиром, Толстым и Достоевским. Словно из глубины памяти, уныло, тихо звучит заупокойный хор. Глухой вой ветра сливается с неумолкающим голосом внутренней, все растущей тревоги. Звонкая светлая фанфара прорезает мрак, как вестник реального, обычного мира, как повседневная черта быта кавалерийской казармы, но реальность разве менее страшна Герману, чем его сгущающийся, готовый поглотить искру сознания бред? Каким-то отчаянным сигналом бедствия, молнией, озаряющей на лету бурное море, грозным напоминанием о происшедшем и уже непоправимом звучит она. Душевная мука Германа достигает предела, когда тихие, мертвенно-стучащие звуки, сопровождавшие появление графини в первой и второй картинах, возвещают ее приближение. Видеть ли в явлении призрака плод умопомешательства Германа, как это делают многие критики, или допустить (как это, по-видимому, делал и автор) в оперу фантастический элемент, или, наконец, признать, что, как это не раз бывало в литературе, в художественный замысел входит возможность двоякого объяснения, потрясающая сила, реалистическая правдивость и тонкая красота этой сцены не меняются. Незабываемы слетающие с уст графини, как бы произносимые без участия дыхания слова, разделенные таинственными паузами; «тройка… семерка… туз», и снова, на ускользающем, чуть шелестящем пианиссимо-пианиссимо скрипок и валторн, как эхо, — «тройка… семерка… туз», повторяемые исступленно, механически, нота в ноту, Германом.

С этого мига Германа как мыслящего, чувствующего, страдающего человека нет. Есть одержимый, утративший «рефлекс цели», не стремящийся более ни к счастью, ни к независимости, опустошенный слепой лихорадкой азарта. Из слов призрака он затвердил только названия трех верных карт, забыв даже, что условием выигрыша была ему поставлена женитьба на Лизе. От своего безумия он очнется лишь в момент смерти, когда отпадет не только его мания, но и его озлобленное хищничество и откроется на короткое мгновение «истинный Герман». В его обращении к Лизе оживут, как легкая тень былого, интонации и слова, прозвучавшие во время их объяснения в любви. С мыслью о Лизе, о ее все простившей ему любви он и умирает. И последней мелодией, заключающей оперу, останется не тема судьбы, а светлая и нежная тема любви. Значит, и здесь в поединке судьбы и сил жизни победа за силой жизни. Но какою ценой…

Глава VI. ГЛАВА РУССКОЙ МУЗЫКИ

Теперь мне кажется, что история всего мира разделяется на два периода, — подтрунивал над собой Петр Ильич в письме к племяннику Володе Давыдову: — первый период все то, что произошло от сотворения мира до сотворения «Пиковой дамы». Второй начался месяц тому назад». В этой шутке заключена серьезная мысль. Как бы ни было пристрастно обычное увлечение композитора своей последней, еще не «остывшей» работой, ничего даже отдаленно похожего он о своих трудах никогда не говорил. Необычным было и встречающееся в другом его письме выражение уверенности, что новая опера не только хорошая, но «главное, очень оригинальная вещь (говорю не в музыкальном отношении, а вообще)». Хочется прибавить еще одно замечание композитора, хотя оно имеет более частное значение. «Я попрошу, — читаем в его письме к одному из великосветских любителей музыки, — проигрывая во время… досугов «Пиковую даму», постоянно иметь в виду, что клавираусцуг[125] есть только фотография (и то весьма неточная) с картины, а не самая картина…» Верное вообще, это замечание было исключительно важно применительно к «Пиковой даме», где реальное оркестровое звучание не просто красивее, красочнее, выразительнее одноцветного звука фортепьяно, но во многих случаях определяет самый смысл музыки. Так, в конце оркестрового вступления тема любви слышна не только в ласкающем, певучем, хотя и трепетно взволнованном тембре скрипок, но и — другой элемент темы — в жестком, грозном звучании медных труб и тромбонов, со всей зычной силой, этим инструментам присущей. Сквозь пленительную тему любви проступили иные черты — облик слепой и разрушительной, необузданно-властной стихии.