Петр Ильич Чайковский - Иосиф Кунин

Знаем мы также, что рабочее одиночество Петра Ильича, которое он соблюдал очень ревниво и бдительно, скрашивал своей заботливостью и деликатностью Назар Литров, слуга Модеста Ильича, сопровождавший на этот раз композитора вместо обычного слуги и спутника Алексея Софронова. В дневнике, аккуратно веденном Литровым, попадаются занятные черточки: то мы узнаем, что Петр Ильич утром зажег по рассеянности свечи у фортепьяно и не скоро заметил их бесполезность «во время ясного дня», то, что Петр Ильич не выдержал и в первый раз «с лестью» отозвался про будущее свое сочинение: «Опера будет, если бог даст, так хорошо пойдет, что ты расплачешься, Назар», то, как Петр Ильич просил Назара позволить ему еще «только десять минут» поработать сверх положенного по расписанию. Поразительна эта дружеская и почтительная, ласковая и строго деловая атмосфера, естественно возникающая вокруг работающего Чайковского. Но еще как мало все это дает для понимания внутреннего мира художника!

Писем дошло от этой поры совсем немного. Композитор изменяет своему обычаю и подолгу не пишет родне и друзьям — что само по себе свидетельствует об исключительном сосредоточении всех душевных сил на работе. Но и дошедшие письма по большей части мало что говорят. Хорошо, если вдруг прорвется ликующий вскрик — «Аня, Аня, если кончу, славная будет опера» — в письме к любимой подруге отроческих лет Анне Петровне Мерклинг, урожденной Чайковской. Поразительно, что не только Н. Ф. фон Мекк, переписка с которой к этому времени уже давно стала малосодержательной, но и Танееву и Глазунову Петр Ильич в немногих письмах этих недель ничего не пишет о своей опере. Как не похоже это на времена «Онегина»!

Внутренняя работа ушла так глубоко, убежденность в правильности избранного пути так велика, что вовне не выбивается почти ничего. Переписка с либреттистом оперы, Модестом Ильичом, в сущности, переписка деловая или, лучше сказать, литературно-редакционная Интересны и увлекательны, но не приближают нас к пониманию замысла автора отдельные признания, свидетельствующие о невероятной силе переживания композитором созданных им ситуаций и образов. Мы узнаем из них об ужасе, испытанном при работе над четвертой картиной (спальня графини), о страстном оплакивании смерти Германа, который, «оказывается… был для меня… все время настоящим, живым человеком, притом очень мне симпатичным». Объяснение, почему же ему очень симпатичен человек, на совести которого лежат по малой мере два злодейства — смерть старухи и самоубийство девушки, выглядит странно: «Так как Фигнер[124] мне симпатичен и так как все время я воображал Германа в виде Фигнера, то я и принимал самое живое участие в его злоключениях». Несмотря на несомненную искренность этих слов, принять их за объяснение невозможно, это просто первое предположение, пришедшее в голову Петру Ильичу. Итак, остается единственный путь для проникновения в тайное тайных художника — его музыка. Мы, вероятно, никогда не узнаем, что хотел сказать композитор, мы можем зато попытаться узнать, что он сказал.

До того как обратиться к богатому и разностороннему содержанию оперы «Пиковая дама», необходимо остановиться на важной ее особенности. Как-то Пушкин, говоря о поэме Данте, обратил внимание на то, что один ее план ужо является созданием гения. С известным правом можно было бы повторить это об опере Чайковского. Советские музыковеды (прежде всего Б. В. Асафьев, но также Б. В. Ярустовский, А. А. Соловцов, В. В. Протопопов) показали в своих работах, что музыкальное построение этой самой симфонической из опер Чайковского образует поразительное по стройности, логичности и чисто конструктивной красоте целое, способное выдержать сравнение со сложным архитектурным проектом. Громадный напор непосредственного творчества удивительным образом сочетался с ясностью и силой формующей и конструирующей мысли, бурная эмоция с трезвой художественной волей. Композитор не только избежал того преизбытка, того, почти переходящего меру, щедрого изобилия музыки, которое так сильно дает себя чувствовать в «Спящей красавице», не только осуществил идеальную соразмерность частей, но и достиг высшей связности основных музыкальных элементов своей оперы. Баллада Томского, его завораживающий рассказ о тайне трех верных карт, которой владеет старуха-графиня, прозванная «пиковой дамой», приводит в движение весь механизм фабулы: в воспаленное воображение Германа она заронила мысль насильно вырвать у судьбы счастливый жребий. И это уже ничем не удержимое, безостановочное движение прекратится лишь с роковым проигрышем и смертью последнего участника трагедии. Но та же баллада и ее таинственный припев заключают в себе, как в малом зерне, важнейшие темы, пронизывающие всю музыкальную ткань оперы, — мертвенно-бескрасочную тему графини, тему одержимости Германа и упорную, как навязчивая мысль, тему трех карт — тему судьбы. Переплетение этих тем с другими, их неуклонное появление то в прикрытом, словно замаскированном, то в обнаженно-грозном виде, их полное трагического смысла сопоставление с «нейтральными» музыкальными эпизодами, живописными бытовыми картинками, на фоне которых идет, непрерывно нарастая, драма Лизы и Германа, и составляет главное музыкальное действие оперы.

Вспомним, что противопоставление двух миров — человечного и бездушно-внешнего, «естественного» и светского, мира Катерины и мира «темного царства»— играло определяющую роль в музыкальных контрастах «Лебединого озера» и «Евгения Онегина», «Ромео» и «Франчески». Присутствует оно и в «Пиковой даме», но уже утратив первенствующее значение. Конечно, картины мирного, внешне безмятежного быта (гулянье в Летнем саду, праздник у вельможи, игорный дом до появления Германа) и здесь сочетаются с предельно напряженной драмой, стремительно движущейся к катастрофе. Наибольшей выразительности достигает это сопоставление, пожалуй, в пасторали «Искренность пастушки», где мучительный контраст прелестной, изящно-умиротворенной музыки с бурей чувств, уже помрачающих сознание Германа чрезвычайно усилен бессознательной иронией сюжета: в счастливой стране пастухов и пастушек чванный властитель Золотых гор отвергается юной красавицей, дарящей свою любовь бедному, но милому ей пастуху. К Лизе и Герману эта незамысловатая история имеет прямое отношение, только их любовь не будет увенчана счастливым исходом и согласным хором, затем что они живут не в счастливой стране пасторалей. Намек на социальный контраст до известной степени выражен в противопоставлении пламенному бедняку Герману вяло-благородного, обидно-благополучного князя Елецкого, но музыкальная партия князя так незначительна, а главное, ее расширение было бы так неуместно в общем течении оперы, что становится еще очевиднее, — главный нерв совсем не здесь. Их соперничество — завязка драмы, но не ее содержание. Не князь и, в сущности, даже не бедность губят Германа, встают на пути к счастью Лизы и приводят к ужасной кончине старуху графиню. Это. станет яснее, если хоть на одну минуту предположить, что Герман пришел к графине не за тайной трех беспроигрышных карт, а хотя бы за крупной денежной суммой или за согласием на брак ее внучки и наследницы с ним, безродным офицером. Содержание оперы мгновенно уничтожилось бы, сошло на пошлый уголовный случай.