Костёр и рассказ - Джорджо Агамбен

и всегда – и в отношении к ней же – является способностью быть или не быть, делать или не делать. Именно в этом отношении, согласно Аристотелю, заключается сущность способности. Живущий, существующий в образе способности способен на собственную неспособность, и только в этом он обладает своей способностью. Он может существовать и действовать, потому что поддерживает своё отношение к собственному небытию и недеянию. В способности, ощущение – это обязательная анестезия, мысль – это не-мысль, действие – это бездействие.

Если мы вспомним, что примеры способности-не- почти всегда берутся из среды человеческих знаний и техники (грамматика, музыка, архитектура, медицина и т. д.), мы можем сказать, что человек – это живое существо, явно пребывающее в измерении способности, возможности и возможности-не-. Любая человеческая способность одновременно и изначально является также неспособностью; любая возможность быть или делать у человека прежде всего соотносится с собственной лишённостью.

Если мы вернёмся к нашему вопросу об акте творения, вышесказанное означает, что его ни в коем случае нельзя понимать, согласно нынешним представлениям, как простой переход от способности к действию. Художник – это не тот, кто обладает способностью к творению и в определённый момент решает, неизвестно как и почему, реализовать и задействовать её. Если любая способность изначально является неспособностью, способностью-не-, то как может произойти переход к действию? Актом способности пианиста играть на пианино, несомненно, является исполнение им музыкального произведения на фортепиано; но что происходит со способностью не играть в тот момент, когда он начинает играть? Как реализуется способность не играть?

Теперь мы можем взглянуть по-новому на отношение творения к сопротивлению, о котором говорил Делёз. В любом акте творения содержится нечто, сопротивляющееся и противодействующее выражению. Этимологическое значение слова «сопротивление», происходящего от латинского sisto[48], – «останавливать, удерживать в неподвижности» или «останавливаться». Этой силой, удерживающей и останавливающей способность в её движении к действию, является неспособность, способность-не-. То есть способность – это двойственная сущность, которая не только может что-то одно и вместе с тем противоположное ему, но и содержит в себе самой неотделимое и неугасаемое сопротивление.

Если это так, мы должны рассматривать акт творения как поле действия сил, расположившееся между способностью и неспособностью, возможностью и возможностью-не действовать и сопротивляться. Человек может господствовать над своей способностью и иметь к ней доступ только через собственную неспособность; но – именно поэтому – на деле ему не дано господствовать над способностью, а быть поэтом, соответственно, означает: находиться во власти собственной неспособности.

Только способность, содержащая в себе как способность, так и неспособность, является, таким образом, высшей способностью. Если любая способность является как способностью быть, так и способностью не быть, переход к действию может произойти только через перенесение в акт собственной способности-не-. Это означает, что если каждому пианисту обязательно принадлежат способность играть и способность не играть, то Гленн Гульд в таком случае – тот, кто может лишь не не-играть и, обращая свою способность не только на акт, но и на свою же собственную неспособность, играет, образно говоря, благодаря своей способности не играть. Перед лицом умения, просто отрицающего и отталкивающего собственную способность не играть, и таланта, способного только играть, мастерство сохраняет и реализует в акте не свою способность играть, а свою способность не играть.

Изучим теперь конкретнее действие сопротивления в акте творения. Подобно невыразимому у Беньямина[49], препятствующему в произведениях притязаниям видимости на целостность, сопротивление действует в качестве критической силы, тормозящей слепой и непосредственный импульс способности к действию, и, тем самым, не позволяет ей целиком разрешиться и исчерпаться в нём. Если бы творение было только способностью-к-, которая может лишь слепо переходить в акт, искусство деградировало бы до простого исполнения, достигающего завершённой формы с деланной непринуждённостью, потому что оно избавилось бы от сопротивления способности-не-. Вопреки распространённому недоразумению, мастерство – это не формальное совершенство, а как раз наоборот, сохранение способности к действию, спасение несовершенства в совершенной форме. На холсте мастера или на странице великого писателя сопротивление способности-не- оставляет отпечаток на произведении как внутренняя вычурность, присутствующая в любом шедевре.

Именно на этой способности-не- в конечном итоге основывается любой по-настоящему критический момент: то, что становится явным благодаря ошибке вкуса, – это недостаток не столько на уровне способности-к-, сколько на уровне способности-не-. Тот, кому не хватает вкуса, не способен удержаться от чего-либо, отсутствие вкуса – это всегда неспособность не сделать.

Печать необходимости, поставленная на произведении, – это как раз то, что могло не быть или быть иным: его случайность. Речь не идёт об исправлениях, демонстрируемых радиографией на холсте или засвидетельствованных в редакции или вариантах рукописей: скорее речь идёт о том «лёгком, неуловимом трепете» в самой неподвижности формы, которым, согласно Фосийону[50], отличается классический стиль.

Данте в одной строфе вкратце описал эту двусмысленную черту поэтического творчества: «Как если б мастер проявлял уменье, / Но действовал дрожащею рукой»[51]. В интересующей нас здесь проблеме явное противоречие между навыком и рукой не является дефектом, оно в совершенстве выражает двойную структуру любого подлинного творческого процесса, доверительно и показательно балансирующего между двумя противоречивыми импульсами: натиском и сопротивлением, вдохновением и самокритикой. И этим противоречием пронизан весь поэтический акт, с того момента, как навык начинает в чём-либо противоречить вдохновению, появляющемуся извне и по определению не поддающемуся контролю со стороны навыка. В этом смысле сопротивление способности-не-, отключая навык, остаётся верным вдохновению, чуть ли не препятствуя его материализации в произведении: вдохновлённый художник остаётся без произведения. И, тем не менее, способностью-не- нельзя, в свою очередь, овладеть, чтобы преобразовать её в автономный принцип, в итоге препятствующий созданию какого-либо произведения. Решающим значением обладает тот факт, что произведение всегда рождается из диалектики этих двух тесно связанных принципов.

В одной своей важной книге Симондон[52] написал, что человек – это, так сказать, существо из двух состояний, воплощающее диалектическую связь между неиндивидуализированной и внеличной частью, с одной стороны, и индивидуальной и личной частью, с другой. Часть, предшествующая индивидуальности, – это не хронологическое прошлое, реализованное и разрешившееся в какой-то момент в индивиде: оно сосуществует с ним, оставаясь его интегральной частью.

В данном смысле можно считать акт творения сложной диалектической связью между внеличным элементом, предшествующим индивидуальному субъекту и опережающим его, и личным элементом, упорно сопротивляющимся первому. Внеличное – это способность-к-, гений, подталкивающий к написанию произведения и самовыражению, а способность-не- это умолчание, выдвигаемое индивидом против внеличного, характер, упрямо сопротивляющийся самовыражению и оставляющий на нём свой след. Стиль произведения зависит не только