Материалы к ретроспективе фильмов - Вим Вендерс

- Да, мне же нужен был в фильме хоть один профессионал.

- Вернер Херцог сказал однажды, что у него фильмы рождаются из ландшафтов. Можно ли сказать по аналогии,что у тебя фильмы происходят из городов? Чувствуешь ли ты себя преимущественно городским режиссером?

- Да,пожалуй. Я безумно люблю города. Мой первый фильм назывался «Silver City», один из следующих -«Summer in the City», потом еще один - «Алиса в городах» - в этом что-нибудь да скрыто. Должен сказать,кстати,что мне почти также нравятся пустынные ландшафты и просто пустыни, и можно почти утверждать,что это две полярные противоположности, которые встречаются, ведь городские: ландшафты иногда действительно граничат с пустынными ландшафтами.

- Не являются ли города теми местами,в которых набирается больше сюжетного материала, чем на природе? Может быть, в этом тоже - исходный пункт для «Неба над Берлином»?

- Исходным пунктом было желание,чтобы в фильме предстал сам Берлин: тут город вызвал к жизни фильм. Для меня города являются своего рода персонажами; я считаю, что к городам надо найти такой же подход, как к определенным личностям,с которыми надо познакомиться - с их слабостями,с их достоинствами. Города могут быть притягательны, как люди,или города могут отталкивать и выпроваживать,как люди. Есть города, требующие терпения, есть города, которые постоянно. нетерпеливы с теми, кто живет в них. Есть города, которые. постоянно отнимают у тебя всю энергию, как и некоторые люди, и есть городах которые тебя постоянно воодушевляют на размышление, на фантазирование. Итак, города во многих отношениях обладают своим собственным характером, и для меня город действительно является одним из главных героев в каждом фильме. Больше, чем ландшафты: ландшафты меня, так сказать, не настолько провоцируют.

- В твоей карьере было два срыва. Впервые «Алая буква», потом, десять лет спустя, - «Хэммет». После «Алой буквы» ты сделал «Алису в городах» и после «Хэммета» или одновременно с ним «Фильм Ника» и «Положение вещей». Было ли для тебя необходимой акцией личного спасения - сделать или получить возможность сделать эти фильмы?

- В обоих случаях эти фильмы были спасительными акциями,якорями спасения. Одновременно это было также немного игрой ва-банк. Скорее в обоих случаях решалось - будет всё или ничего, Итак, «Алая буква» была такой катастрофой для меня и для моего представления о том, что позволяет натворить работа, которой я занимаюсь,что после нее я про себя решил: либо ты докажешь себе самому,что умеешь что-то делать со всем этим - с фильмами, кадрами, повествованием, либо бросишь это и станешь наконец живописцем, каковым ты, видимо, все равно должен был бы стать. Похоже было и с «Хемметом» когда я думал: вот теперь ты должен самому себе доказать, что сделанное тобой обладает силой и самостоятельностью; в противном случае тебе действительно нужно бросить всё это. Собственно, последующие фильмы помогли мне найти позитивную точку зрения на мою работу, положительное отношение к ней.

- Может ли быть,что в обоих фильмах, в «Алой букве» и в «Хэммете», сложность для тебя состояла в тому что. произведение становится для тебя проблемой, когда сюжет, повествование или изложение некоей истории важнее изображений? Когда сюжет ведет себя почти как вампир по отношению к кадрам.

- Это верно. Это довольно точно сказано. Если бы я хотел сказать иначе, то вот мой вариант: в момент, когда сюжет больше не допускает прямого подхода к самим вещам, к персонажам; к городу на фоне, к предметам, а у всего появляется функция и все играет какую-нибудь роль‚сюжет же›так сказать, становится единственной и всеохватывающей правдой,тогда у меня уже ни к чему нет своего отношения. Сюжету я могу доверять,только если доверяю предметам и персонажам, и из них потом, возможно, появится сюжет. Если же все обстоит наоборот, если сначала есть сюжет,и этот сюжет предварительно требует доверительного отношения, - тогда, как говорится, я ничего не могу с этим поделать. Такое случилось со мной в «Алой букве», точно то же самое - в «Хэммете».

- По поводу этого есть одно примечательное место в «Положении вещей». Там ты говоришь: сюжеты бывают только в сюжетах. Можно, конечно, перенести это на нашу ситуацию и сказать: интервью бывают только в интервью. В настоящей жизни нет интервью, и в настоящей жизни не разыгрываются киносюжеты. Но тогда существует ли еще настоящая жизнь?

- Настоящая жизнь существует только в настоящей жизни, Это так,и я также верю в то,что есть связь между настоящей жизнью и кино. Я верю в то, что этика и мораль кино связаны с тем, что помогает жить. то есть с тем, что кино хоть `^ потенциально способно поддерживать и освещать жизнь. Пусть не все время, мы слишком многого потребовали бы. Пусть хоть раз, в начале истории кино - вот почему у меня почти религиозное отношение к фильмам Одзу, ибо, по моему мнению, в этом раю, в этом райском времени его фильмов, всегда есть связь с жизнью. Она была раньше и во многих документальных фильмах. Если посмотреть, например, фильмы Флаэрти.

- Ты сказал когда-тогкино ближе других искусств стоит к жизни. Можно было бы развить эту мысль и сказать кино ближе других искусств стоит к смерти. Трюффо сказал - мне кажется, он эту сентенцию почерпнул у Кокто и только сделал ее более внятной: «Снимать значит отнимать жизнь». Ты ведь тоже сделал фильм о смерти - об умирании Никласа Рея, и есть люди, ты сам, видимо, знаешь которые не приемлют этот фильм,которые чувствуют, что их заставили подглядывать за умиранием старого больного человека. Обдумывал ли ты это, снимая фильм?

- Не знаю, правильное ли слово «обдумывал». Вопрос, включать ли камеру, каждый раз возникал на съемках «Молнии над водой». Она не включалась‚если этот вопрос не ставился, если он не обсуждался, если он не подтверждался Ником. Фильм сам по себе и есть единственный ответ на этот вопрос, на протяжении всего времени. Не некое оправдывание, но некая полемика с этим вопросом; и если мы сделали этот фильм, снимали его‚а потом смонтировали и выпустили, то, собственно, только потому, что всякий раз, когда ставился вопрос: «Можно ли делать это? Позволительно ли делать это?», нам было ясно, что наибольшая ответственность была в том чтобы включать камеру для Ника и давать ему