Материалы к ретроспективе фильмов - Вим Вендерс

С тех пор, как передо мной стоит этот ужасный вопрос, мне в голову приходят самые разные ответы. Один - утром, другой - вечером, еще один вариант - у монтажного стола, `другой вариант - при разглядывании фотографий старых съемочных моментов, очередной, когда я говорю с бухгалтером, и еще один, когда я думаю о тех людях, © которыми работаю уже много лет. Все эти ответы, все эти причины, заставляющие меня снимать, реальны и правдивы, но я говорю себе, что «за этим» должно скрыватьсая что-то такое, что еще «правдивее», может быть, «обязанность» или даже «необходимость».

Когда я двенадцатилетним мальчишкой снял 8-миллиметровой кинокамерой свой самый первый фильм, я делал это из окна своего дома, запечатлевая сверху улицу, машины и прохожих, Отец увидел меня и спросил: «Что ты делаешь там с кинокамерой*» А я ответил: «Снимаю улицу, ты же видишь». «A зачем?» - спросил он. Ответа не было.

Через десять или двенадцать лет я снял свой первый короткометражный фильм на 16-миллиметровой пленке. Ролики ‘были примерно по три минуты. С шестого этажа неподвижной камерой я снимал перекресток до тех пор; пока не кончилась пленка, Мысль остановить камеру просто не пришла мне в голову. Теперь я понимаю, что это, должно быть, казалось мне кощунством.

Каким кощунством?

Моя голова не приспособлена для теорий. Я редко запоминаю то, что я когда-то читал. Поэтому я не могу точно процитировать одно высказывание Белы Балаша, которое меня очень взволновало. Он говорит © возможности (и ответственности) кино «показать вещи такими, какие они есть» и о том, что кино может «спасти существование вещей».

Вот это И есть то самое.

Или другое высказывание - Сезанна - о том, что «вещи исчезают, Надо поторапливаться, если хочешь что-нибудь Увидеть».

В любом случае проклятый вопрос: почему я снимаю? Потому...

Что-то происходит, ты видишь, как это происходит, ты снимаешь то, что происходит, камера видит, сохраняет это, на это можно посмотреть снова и снова. Вещи больше нет, но увидеть можно, правдивость существования этой вещи не потеряна. Акт съемки - героический акт (не всегда и даже не часто, но иногда). На один миг разрушение внешних явлений и мира останавливается. Камера - это оружие против нищеты вещей, а именно - против их исчезновения.

Почему Вы снимаете?

А Вы не знаете менее глупого вопроса?

Апрель 1987

ПОХИТИТЕЛИ КИНО

- Это мероприятие называется «Похитители кино». Цель ‘данного вечера заключалась, собственно, в том, чтобы показать отрывки из фильмов, которые повлияли на мою работу. Хотя эта идея мне и понравилась, я предпочел показать один-единственный фильм целиком: «Токио моногатари» Одзу. Я не могу сказать, что я что-то позаимствовал из этого фильма, может быть, мне нужно было показать другой фильм, потому что я многое украл из американских фильмов, но из этого - ничего. Легко похищать у воров, но Одзу не вор, на его фильмах можно только учиться, но не заимствовать. Самое важное, что я понял из этого фильма и из всех его остальных, которые я видел: наибольшее приключение в кино - это сама жизнь. Затем я понял, что не имеет смысла рассказывать в кино какую-либо историю любой ценой. Я научился у Одзу, что можно рассказать фильм и без «истории». Нужно верить в персонажей, чтобы прийти к фабуле, рассказывающей о них. Нельзя пытаться рассказать историю, а потом подобрать, кней действующих лиц, нужно сразу иметь персонажи, а потом с ними вместе искать фабулу.

- Какие сложности существуют в работе с неподвижной кинокамерой?

- Как можно увидеть в фильмах Одзу, это не сложности. Выбор подвижной или неподвижной камеры делается по мотивам принципиальным и, еоли хотите, стилистическим. «Неподвижная камера» - это звучит так сурово, но это может ‘быть настоящей радостью.

- Вы представляете фильмы в уме или видите перед глазами?

- Кино - это для меня в первую очередь форма. Фильм ‘должен иметь форму, иначе он ничего не рассказывает. Ero «форма» для меня нечто видимое, а не мыслимое. Когда я делаю фильм, то много смотрю и мало думаю. Думаешь во время монтажа, но не во время съемок.

– Заимстовали ли вы что-либо из «Blow Up» Антониони?

- Да, наверняка. Но не «стиль», а некоторые детали. Можно украсть все, но если этого будет слишком много, то и наказание будет слишком велико. Я мог бы, например, сказать, что украл из «Вюм ир» зеленый цвет, но он существовал и до фильма Антониони, просто я его до того не знал.

- Вы много работаете над сценарием?

- Да, но не так, как принято. Обычно сценарий должен быть готов до съемок. Но я пишу во время съемок, каждый вечер, как сумасшедший; все, что я напишу до того, нужно только, чтобы получить финансирование. Сценарий - это не фильм. Направление фильма определяется после первого дня съемок, и ты следуешь ему и пытаешься контролировать его.

- Вы сказали, что история рождается из персонажей, а персонажи рождаются, вероятно, при встрече режиссера и актеров, Как у Вас начинается это взаимодействие актера, ‘режиссера и киногероя?

- Актером должен быть кто-то, кого я ценю, не только потому, что хочу сделать с ним вместе фильм. Это должен быть кто-то, чью историю я хочу узнать. Фильм тогда будет результатом усилий обоих включить биографию в историю. Актер, согласившийся на роль в фильме, многим рискует. Он ‘должен быть готов полностью отдаться, раскрыться.

- Есть ли различия между Вами и Вашими коллегами из «нового немецкого кино?»

- Новое немецкое кино - это не направление, как неореализм в Италии или «новая волна» во Франции. У него нет единого стиля и общих историй. Нас объединяла только одна потребность, а именно: снимать фильмы, возродить кино в стране, где эта культура была прервана на много лет. С самого начала авторы были очень разными, поэтому мы и уважали друг друга и были солидарны. Эта солидарность стала источником «нового немецкого кино». Еще, может быть, было меньше зависти, чем в других странах, Но теперь мы видимся, в ОСНОВНОМ, Только в аэропортах, когда улетаем куда-нибудь.

- Почему