Материалы к ретроспективе фильмов - Вим Вендерс
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
- Не может ли случиться, что сюжет потом изменит кадры или отдельное изображение либо привнесет в кадр нечто, что в самом изображении собственно и не содержится?
- Сюжеты всегда - сплошное манипулирование. Поэтому изображения - я возвращаюсь к тому же - более склонны к правде, чем сюжеты. Сюжеты потенциально гораздо более склонны ко лжи. Изображения содержат в себе вероятность истинности, а если они увидены детьми,то вероятность гораздо выше. Конечно, изображения тоже могут грубо манипулировать; мы в Германии пережили это больше, чем где бы то ни было. Не я лично, а в немецкой истории. В американском кино тоже отчетливо видно, как изображения могут безмерно манипулировать. Тем не менее в кадрах сокрыта правда, а сюжеты, по-моему, скрытно привирают.
- Ты говорил о враждебном изображению времени или о времени враждебных изображений? По сути своей подобное высказывание просто ошеломляет, ведь производится все больше изображений, все больше изображений передается. Враждебно ли это множество изображений отдельному изображению?
- Да, это,по моему мнению, одна из самых тяжких болезней цивилизации: предаваться такой инфляции изображений. Если подумать над тем, что говорилось о XIX веке: тогда были только живописные изображения. В какой-то момент затем появились фотографии, и, конечно, уже была печать, репродукции живописных картин,это тоже был уже некий сдвиг. Потом к ним прибавились кинокадры, наконец явилось электронное изображение. Меж тем каждый из нас подвергнут поистине сверхдозе изображений, так что представляется почти анахронизмом сказанное мною раньше: что кадры могут таить в себе правду. Конечно, при такой инфляции кадры могут содержать все меньше правды. Несмотря на это, как раз в кино, благодаря еще и напряжению, которое испытывает оно ради каждого кадра, сохранился, я уверен, последний бастион. Того чувства изображения, о котором я говорил.
- Ты начал снимать кино скорее наощупь, в простых, очень простых формах, которые потом становились все ‘сложнее. Ты осмотрительно шел шаг за шагом, но ты еще сказал, что. открыл режиссуру для себя сам.
- Да. Поначалу я снимал кадры, в которых ничего не происходило. Там не было никакого диалога, там не было никакого действия, там не было даже персонажей. Это были взгляды из окон наружу. И лишь кое-когда появлялась пара’ фигур и слонялась в кадре, не на крупном, а на общем плане, и кое-когда они нечто произносили, но все это было еще не так важно. Собственно важным для меня было изображение, поначалу. А потом я все больше и больше учился доверять этим фигурам, учился и тому, что из ряда этих ситуаций и фигур может однажды возникнуть нечто вроде сюжета. И какой-то момент возникли сюжеты, и в какой-то момент я также заметил, какая это сила - сюжеты, и какая древняя человеческая сила сокрыта в них. Таким образом однажды я обрел и доверие к сюжетам.
- Какой из многочисленных процессов работы над фильмом интересует тебя в большей степени и какой в меньшей?
- Меня охватывает изрядный ужас перед самым началом - перед написанием сценария, это самое неприятное. Потом мне ‘очень, очень нравится подготовительный период, когда странствуешь и ищешь места для съемок, знакомишься с людьми, и когда фильм, еще только как вероятность, мысленно примеряется ко все новым местам и к новым возможностям Потом я как чуму ненавижу сами съемки. Это вообще самое ужасное, потому что тут есть насилие и есть страх,и потому что это прежде всего износ сил:моих сил и сил всехкто со мной работает. Так как съемки всегда - это безумное давление. Надо поспевать, И всегда так много денег ставится под вопрос всякий денькогда говорят: «Сейчас у меня нет идей, сегодня я не могу продолжать». Вот тут-то кассы и начинают побрякивать. Съемка - это наихудшее, и, думаю, так происходит У всех режиссеров. Вновь по-настоящему нравится мне монтаж, это для меня собственно самое любимое, конечная фаза, когда ты остаешься наедине с кадрами и в монтаже наконец-то возникает фильм. Это для меня рай, это единственное время, свободное от страха.
- Ни в твоих статьях, ни в интервью, которые я читал, нигде я не нашел чего-либо о твоей работе с актерами. Или причина в том, что тебя еще никто об этом не спрашивал?
- Дело, видимо, в том, что об этом люди меня меньше спрашивали. А совсем не в том,что мне нечего сказать о моих актерах. Дело, возможно, и в том,что актеры, с которыми я работаю, в моих фильмах предстают меньше как актеры и больше как люди, каковы они есть. Поскольку я, вероятно, меньше требую от них быть актерами и больше требую показывать себя самих. Для меня киноактер - тот, кто готов привнести в фильм самого себя, а не тот, кто может играть роль наилучшим образом. Это означает: люди,с которыми я работаю,- в большинстве своем люди,которых я знаю, кого-то из них хорошо знаю, долго знаю, которые мне нравятся, У меня с подбором исполнителей или с написанием сценариев дело чаще всего обстоит так,что я еще на стадии замысла знаю, с кем я хотел бы сделать фильм, поэтому личность актера настолько становится подобием его роли, что роль содержит, видимо, меньше возможностей для актерской игры,чем в других случаях. Хотя подчас это самое трудное,что можно ждать от актера, - привнесение самого себя. Так, как это сделал Гарри Дин Стэнтон в фильме «Париж, Техас», действительно предоставив в распоряжение фильма всю свою биографию - настолько, что потом мы сами не могли больше различать Трэвиса и Гарри Дина Стэнтона. У Бруно(Ганца) и Отто (Зандера) в «Небе над Берлином» это было, конечно, немного иначе. В роли ангелов они не могли питаться таким уж большим количеством биографических деталей.
- Но в случае с Петером Фальком ты уж наверняка догадался, что раньше он был ангелом. Иначе ты, вероятно, нe смог бы его и
