Дэвид Линч. Человек не отсюда - Дэннис Лим

Юный Дэвид научился ценить жестокость и красоту органических процессов, наблюдая за насекомыми и больными деревьями. Филадельфия в котловине своей индустриальной посмертной жизни представляла собой картину разложения большего масштаба. Здесь Линч ощущал работу времени и небрежение повсюду – в созданных людьми предметах и выстроенных пространствах. Мальчик, видевший мир в максимальном приближении, станет интуитивным формалистом в искусстве. Не важно, с кистью или с камерой в руках, Линч смотрит на объекты, живые и неживые, измеряя их чувственный и эстетический потенциал, как на элементы композиции; он смотрит на них настолько пристально, что его взгляд их преображает. «На одном уровне это уродство, – говорит он в интервью 1980 года о неприглядном мире “Головы-ластика”, – но я вижу его как текстуры и формы, как быстрые участки и медленные участки…»

Линчевский взгляд, видящий мир если не по-новому, то набекрень, во многом объясняет сбивающий с толку эффект, который производит «Голова-ластик» на восприимчивых людей, видящих его в первый раз. Один из немногих самобытных фильмов последних десятилетий, он не придерживается никаких известных конвенций и никогда не останавливается на одной тональности, балансируя между юмором и ужасом, соединяя в себе тошнотворную привлекательность и исступленное отвращение. Он то отдаленно напоминает немую комедию, то боди-хоррор.[16] Описывая потерянного героя фильма, Линч говорит: «Генри совершенно уверен, что что-то происходит, но совсем этого не понимает. Он смотрит на мир очень, очень внимательно… Все новое… На все нужно посмотреть…» Точно так же Линч мог бы описать свой подход к кинопроизводству. В отличие от реформистов своего поколения – Лукаса, Спилберга, Скорсезе и Копполы, повернутых на кино и единодушных в своих голливудских амбициях, – Линч появился как будто из ниоткуда, из какого-то другого места. Самоучка и вовсе не фанат кино, он попал в киноиндустрию каким-то кривым путем, без готовых представлений о том, по каким правилам функционируют истории и на что способны движущиеся картинки.

Пенсильванская академия изящных искусств, самое старое художественное училище в стране – гордый флагман академической традиции, где первостепенное значение имеет изображение человеческого тела. И по сей день за огромной, изысканно декорированной лестницей, по которой посетители поднимаются в главные галереи академии, прячутся ателье, где студенты рисуют и пишут красками с живой натуры и с огромной коллекции пластиковых моделей. Самый известный преподаватель школы, великий реалист Томас Икинс в конце XIX века учил студентов вскрывать трупы людей и животных, чтобы лучше понимать анатомию; его отстранили от занятий после того, как он снял набедренную повязку с натурщика в классе, где были студентки, но многие его нововведения в программе остались. Пройдя череду переворотов в искусстве XX века, академия вместила модернистскую изобретательность, но не уступила волнам абстракционизма и концептуализма. К тому времени, когда Линч начал учиться в 1966 году, изобразительная живопись уже не была выбором по умолчанию для всех студентов. А еще в Филадельфии была живая и разнообразная художественная среда, и Линч обнаружил, что находится в окружении сообщества поддерживающих его коллег, среди которых были недавние выпускники и преподаватели несколькими годами старше него, – Мюррэй Десснер, Джеймс Хавард и Элизабет Осборн. «В школах всегда есть волны, и так получилось, что я попал на гребень поднимавшейся гигантской волны», – говорил он.

Неизменный традиционализм Пенсильванской академии подходил Линчу, в старших классах бравшему уроки рисунка с натуры у Бушнела Килера. Как художника, его больше всего интересовало и интересует предметное искусство. Свое раннее творчество он характеризовал как «много фигур в тихих комнатах». При этом в происходящем в комнатах и с фигурами нет ничего тихого; они задают тот взгляд на человеческое тело как на место трансформации и зону отчуждения, который будет присутствовать во всех фильмах Линча. «Голова-ластик», история неудавшегося деторождения внутри дохлого индустриального ландшафта, с самого начала соединяет технологию и биологию, когда демиург в рубцах (в титрах он называется Человек на планете) жмет на рычаг, запуская в космос гигантский сперматозоид. На некоторых ранних рисунках и картинах Линча времен обучения в академии исследуются необычные соединения тела и машины. Он называл их «индустриальными симфониями» (это же определение он потом применит к музыкальной пьесе, которую поставит в Бруклинской академии музыки в 1990 году), изображениями «механических людей», «женщин, превращающихся в пишущие машинки». В большинстве подчеркиваются уродство и протезы, как в будущем будет делаться и в фильмах Линча, внутренние органы становятся видимыми, а биология представляется механикой, системой отверстий и труб.

Эксперименты с автоматизированными фигурами – далеко не новость, и Линч, хоть и утверждал, что тогда мало что знал об истории искусства, точно был в курсе существования как минимум нескольких своих предшественников. Молодой парой они с Пегги жили в районе Фэйрмонт, к северо-востоку от легендарного района музеев. Пегги работала в Художественном музее Филадельфии, известном на весь мир своей коллекцией работ Марселя Дюшана, среди многих этапов творчества которого была фаза радикально фрагментированных портретов. Линч был в Филадельфии, когда выдающееся финальное творение Дюшана «Дано», законченное в тайне, было с большой помпой выставлено в 1969 году, через год после смерти автора. Это инсталляция, в которой через два глазка зритель (один за раз) видит (но видит не целиком) распростертую на земле обнаженную женщину, держащую газовую горелку, на фоне буколического пейзажа. Ассоциации с линчевским творчеством напрашиваются сами собой, но он не помнит, чтобы видел эту работу, будучи студентом. Однако в какой-то момент она впечатлила Линча – обнаженная Дюшана стала основой его литографии 2012 года под названием «E. D.».

Ключевой встречей с искусством Линча-студента стала его поездка в Нью-Йорк на выставку Фрэнсиса Бэкона в галерее Мальборо-Герсон, где было несколько знаковых работ последнего, включая триптих, вдохновленный «Суини-агонистом» Т. С. Элиота. Линч назвал Бэкона «самым главным, героем-художником номер один». Есть очевидное сходство между фигурами у Бэкона и у Линча, свидетельствующими о материальности и пластичности тел. Но если в физической драме своего творчества Бэкон стремился к тому, что французский философ Жиль Делёз называл «жестокостью ощущения», то в картинах и фильмах Линча ужас мутации обычно смягчается ощущением чувственного любопытства, имплицитного удовольствия от возможности новых телесных форм. И если Бэкон сосредоточен на животной природе человека, нашем общем статусе мяса, то Линчу присущ гораздо более озорной, сюрреалистический взгляд на биологию: в нем человек, животное, овощ и минерал существуют в некоем сущностном континууме.

Тем не менее влияние Бэкона сильно ощущается в ранних кинематографических экспериментах Линча. Движение было своего рода ускользающим идеалом Бэкона: он смоделировал несколько своих работ на основе протосинематических исследований фигур в движении Эдварда Мейбриджа и пытался отобразить ощущение изменения объекта в живописи. Желание сделать так, чтобы картины двигались, восходит к моменту, который Линч пересказывал много раз: к легендарному озарению в студии, когда он услышал ветер, поднимавшийся от холста, который, казалось, оживил его, холст, изнутри. Перед тем как снять собственно фильм, Линч создал мультимедийное устройство, сочетавшее движение и звук. Нужно было бросить мячик, который катился вниз по рампе, что, в свою очередь, посредством цепочки выключателей и спусковых механизмов зажигало спичку, та поджигала шутиху, фигура женщины открывала рот, внутри у нее загоралась красная лампочка, шутиха взрывалась, и раздавался крик. Уже в этой пре-кинематографической работе есть намек на то, что станет постоянным тропом в фильмах Линча: долгое фокусирование на полураскрытых (обычно женских) губах и ртах.

Следующее гибридное творение Линча, «Шестерых тошнит», стало попыткой более элегантного перехода от статического изображения к движущемуся в форме кукольной анимации. В знак трепетной любви к Бэкону первое действие, которое Линч изображает на пленке, – это спазм, неконтролируемый позыв, и его работа в большей мере, чем что бы то ни было еще, представляет собой анимированную картину Бэкона. Снимая по два кадра в секунду на механическую шестнадцатимиллиметровую камеру, он создал минутный закольцованный фильм, который надо было проецировать на полимерный экран, в верхнем левом углу которого выступали три лица, слепленные с лица самого Линча, одно спокойное, два – в состоянии явного волнения. Появляются три другие головы со своими телами – это рисованная анимация; торсы показаны в грубом анатомическом поперечном сечении (кроме одного, рентгеновского). Пока воет сирена, внутренности фигур наполняются, а руки машут в разные стороны. Экран становится красным, потом фиолетовым, а в какой-то момент его поглощает пламя. Кульминация – коллективная тошнота, которая заполняет почти весь экран «рвотой» (в виде неровно нанесенной белой краски); соль сюжета в том, что облегчения не наступает, потому что цикл тут же повторяется заново.