Дэвид Линч. Человек не отсюда - Дэннис Лим

Благодаря успеху «Бабушки», которая выиграла призы на нескольких кинофестивалях в США и была показана на престижном фестивале короткометражного кино в Оберхаузене в Германии, Линч подал заявку в только что открывшийся центр киноведения Американского института киноискусства. Его взяли научным сотрудником на втором году существования центра; руководство было настолько впечатлено работой со звуком в «Бабушке», что заодно пригласило Сплета на пост главы факультета звукорежиссуры. В августе 1970 года Дэвид, Пегги и Дженнифер переехали в Лос-Анджелес, а вскоре к ним присоединились Сплет, принявший предложение института, и Фиск, который хотел попасть в киноиндустрию.

Глава института, Фрэнк Дэниэл, недавно эмигрировавший в США, приехал из Пражской академии искусств, почтенной чехословацкой киношколы: он был важным преподавателем, проводившим занятия по киноанализу и сценарной структуре. Но, как и в случае с Пенсильванской академией, Линч осознал, что в институте киноискусства среда важнее программы. В течение всего первого года он много времени провел, работая над сценарием под названием «Задний двор», в котором совмещались элементы «Бабушки» и «Головы-ластика». У него была броский слоган: «Когда смотришь на девушку, от нее к тебе что-то передается. В этой истории это что-то – насекомое». Это была бы история измены и вины – насекомое росло бы у мужчины на чердаке, как заглавная героиня «Бабушки». Едва ли случайно то обстоятельство, что примерно тогда же Линч впервые прочел «Превращение» Кафки. Оператору Калебу Дешанелю, тоже сотруднику института, очень понравился сценарий, и он познакомил Линча с продюсерами из студии «Двадцатый век Фокс», которые хотели вложиться в жанровое кино. Так состоялся первый удручающий опыт общения Линча с инвесторами (их будет еще много). Попытки растянуть сорокапятистраничный сценарий «Заднего двора» до полнометражки, а на самом деле – сделать его более нормальным, были обречены на провал. «У меня не получалось думать достаточно обыкновенным образом, с обыкновенными диалогами, так, чтобы это им подошло, – говорил Линч. – Мне многие пытались помочь, но те куски, которые мне нравились, оказывались все дальше друг от друга, а между ними было то, что мне не нравилось».

Когда история с «Задним двором» затухла, Линч переключился на «Голову-ластик», свою «филадельфийскую историю». Институт одобрил проект, предполагая, что из двадцатиодностраничного сценария выйдет короткометражка, которая будет закончена за несколько недель. В итоге примерно через шесть лет вышел полнометражный фильм. Долгое созревание «Головы-ластика» – во многом мифологизированная глава в предании о независимом кино. Совершенно невероятный безвозмездный труд, а точнее пик мономании в формате «сделай своими руками», был создан в условиях, которые сегодня ни один продюсер и ни одна школа, скорее всего, не одобрили бы. Главный корпус института киноискусства тогда располагался в особняке Грейстоун, который находится на благоустроенной территории имения, некогда принадлежавшего нефтяному магнату Эдварду Дохени. (С тех пор этот особняк много раз использовался для съемок, в том числе для фильма Пола Томаса Андерсона «Нефть».) Линчу разрешили снимать в пристройках на дальнем конце имения: там был кластер конюшен, гаражей и помещения, где раньше жили слуги, которые он переделал во временную студию. Департамент озеленения Лос-Анджелеса использовал часть этой территории как хранилище, доступ в которое был необходим в течение всего дня, так что снимать надо было по ночам, что согласовывалось как с привычками Линча, так и с требованиями практически полностью ночного фильма.

Профессиональные отношения, которые Линч установил на съемках «Головы-ластика», продлятся долгие годы. На главную роль он утвердил Джека Нэнса, который до того играл в театре в Сан-Франсиско и переехал в Лос-Анджелес в поисках киноролей. Их первая встреча прошла нервно – Нэнс был не в восторге от того, что работает в студенческом арт-проекте, – но актер и режиссер поняли друг друга на парковке, когда Нэнс восхитился самодельным деревянным багажником, прикрепленным к крыше стоявшего неподалеку «Фольксвагена», который, как выяснилось, принадлежал Линчу. Нэнс появлялся практически в каждом фильме Линча до самой своей смерти в 1996 году. Кэтрин Коулсон, которая тогда была замужем за Нэнсом, брала на себя самые разные дела: от помощи с накамерным светом и декорированием площадки до обеспечения съемочной группы едой: она часто приносила остатки еды из кафе, где работала официанткой. Культовая роль Дамы с поленом, которую Коулсон сыграла в «Твин Пиксе», появилась благодаря постоянной шутке времен «Головы-ластика»: Линч обещал, что снимет специально для нее телесериал и назовет его «Я проверю свое полено всеми ветвями знания». Оператор Херб Кардуэлл приехал к Линчу из Филадельфии и снимал несколько месяцев, пока ему не пришлось искать нормально оплачиваемую работу. Заменил его другой сотрудник института, Фредерик Элмс, который сделает выдающуюся карьеру с Джимом Джармушем, Энгом Ли и другими; он же снимал «Синий бархат» и «Дикие сердцем» для Линча. Друзья и члены семьи тоже приезжали помочь; среди них были брат Линча Джон, живший тогда в Лос-Анджелесе, и Джек Фиск, недавно женившийся на Сисси Спейсек, звезде «Пустошей» (1973), получившего широкое признание дебюта еще одного выпускника института киноискусства, Терренса Малика; Фиск был художником-постановщиком этого фильма. Фиск и Спейсек (которую Линч снимет в «Простой истории») выделили средства на завершение Головы-ластика, а Фиск также значится в титрах как «Человек на планете», хоть он и неузнаваем под обезображивающим гримом.

«Голова-ластик» – идеальный пример изобретательности, порожденной бедностью. Площадку Линч и съемочная группа обеспечивали одеждой со свопов и мебелью от благотворительной организации «Гудвил». Декорации квартир и даже часть кинопленки были выкопаны из студийного мусора. Съемки начались 29 мая 1972 года с травматичного визита Генри к своим будущим тестю и теще, мистеру и миссис Икс. Сцена, в которой Генри ерзает на диване, пока его маринует бесчувственная миссис Икс, была снята одним дублем. Но невозможно было и дальше снимать с той же интенсивностью с малюсенькой съемочной группой и укороченными рабочими часами – не говоря уже о том, сколько нужно было создать предметов. Работа режиссера для Линча – это в первую очередь упражнение по созданию мира. Нигде эта идея не утверждалась в той же степени, что в «Голове-ластике». Почти в каждой сцене фигурирует прихотливо смастеренный предмет или любовно текстурированная поверхность: планета, грозно нависающая над головой Генри в первых кадрах, росток, пробивающийся из горстки земли возле его постели, крутящиеся «рукотворные цыплята», которых мистер Икс подает на ужин, голова Генри, когда ему снится, что она отделяется от шеи, разные организмы, похожие на червей и на сперматозоиды, и, конечно же, сам мокрый, запеленатый в марлю, яйцеголовый младенец, которого Нэнс окрестил Спайком и чье происхождение по сей день остается бережно хранимым секретом. Даже похожая на ядерный гриб прическа Генри была чем-то вроде живой скульптуры, которую, к неудовольствию Нэнса, ему пришлось носить в течение нескольких лет.

Для Линча, привыкшего к ремесленным мастерским и художественным студиям, такой творческий метод был оптимальным. Он давал ему полный контроль над фильмом, такой же, какой имел художник над холстом. Элмс присоединился к работе над «Головой-ластиком» после временной работы помощником оператора у Джона Кассаветиса, режиссера, состоявшего при институте, который наполнил съемочную группу «Женщины не в себе» студентами института. После энергии свободы и преднамеренного хаоса съемок у Кассаветиса ему потребовалось время, чтобы привыкнуть к невротическому вниманию к деталям в замкнутой вселенной Линча. Элмс рассказывал мне, как в один из первых дней на площадке он только подвинул реквизит на несколько дюймов, чтобы выровнять кадр, который он выстраивал, как другой член группы сказал ему: «Мы здесь реквизит не двигаем».

Очевидная проблема, когда создаешь практически все для фильма с нуля, – на это уходит вечность. Часто съемки приходилось останавливать, потому что нужно было доделать сложный кусок реквизита или разобрать и построить заново площадку, порой в одном и том же месте. Один из углов конюшен института киноискусства служил карандашной фабрикой из сна Генри, дирекцией фабрики и вестибюлем здания, в котором Генри жил. Весной 1973 года, когда грант киноинститута закончился, съемки резко остановились. Линча настолько выбил из колеи простой, который длился больше года, что он уже подумывал закончить фильм, используя покадровую анимацию и кукольного Генри. Чтобы было чем платить за жилье, он устроился разносчиком газеты «Уолл-стрит джорнэл». В итоге он насобирал денег по друзьям и родственникам, а институт согласился и дальше одалживать ему оборудование. Когда съемки наконец возобновились в мае 1974 года, Линч продолжил подрабатывать, отлучаясь в полночь на свой газетный маршрут: он изучил карты и нашел короткие пути – так ему удалось сократить время работы до одного часа.