Чтение - Леонид Фуксон

В признании князя в финальной сцене на берегу Днепра – «Я счастлив был, безумен!.. и я мог так ветрено от счастья отказаться» – смысл понятия «безумие» кажется противоречивым. Если в начале пьесы безумие было связано с нерасчётливостью и безоглядностью чувства, то в последнем признании князя определить семантику этого понятия сложнее, так как оно, с одной стороны, характеризует «счастье» (то есть имеет тот же прежний смысл), но с другой – сливается с «ветреностью» отказа от счастья и, таким образом, смысл слова «безумие» меняется на противоположный.

По этой смысловой метаморфозе можно «вычислить» дальнейшую судьбу героя в этой незаконченной пьесе. Обнаруживается определённое «перемещение» образа князя из «расчётливой официальной зоны» терема к опасной зоне стихийного течения реки. Причём так как вода в пьесе – символ природного чувства, то такое перемещение означает и торжество последнего:

Невольно к этим грустным берегамМеня влечёт неведомая сила (…)

Пьеса заканчивается встречей князя и русалочки. По плану мести русалки её дочь должна заманить князя в глубины Днепра, так что план героини начинает осуществляться.

Образ каждого из персонажей пьесы парадоксально соединяет несоединимое: расчётливый мельник – обезумевший от горя отец (человек – ворон); безрассудная влюблённая дочь мельника – холодная, расчётливо готовящая план мести русалка (да и сама русалка – полуженщина-полурыба); образ князя можно понять как находящийся на границе терема («зоны разума», брака по расчёту), где его ждёт законная жена, и Днепра (зоны природного чувства, «неведомой силы»). Русалочка выходит на берег реки к князю, своему отцу, чтобы «к нему нежнее приласкаться» (любовь), но этот совет матери оказывается частью обдуманного плана мести (ненависть). Итак, двойственность, своеобразное совмещение несовместного является «сквозной», «непрерывной» особенностью построения всех образов персонажей пьесы «Русалка», то есть её художественно-смысловой логикой.

Мы воспринимаем всё в художественном произведении с точки зрения неслучайности, даже если объективно в нём есть нечто случайное. Как писал Ю. М. Лотман, «стоит нам подойти к тексту как к художественному, и в принципе любой элемент – вплоть до опечаток […] – может оказаться значимым» (Лотман Ю. М. Избранные статьи. Т. I. Таллинн, 1992. С. 204). Мы бы только уточнили модальность этого утверждения: не «может», а «должен». Не подозревающее об опечатке читательское сознание вплетает всё в общую смысловую картину: понять что-то возможно лишь как неслучайное.

Неслучайность – не итог понимания, не то, в чём мы как бы должны убедиться, а то, в чём мы заранее уверены, – предпосылка понимания. Мы понимаем именно «из» и «благодаря» этой уверенности, находясь на её почве.

При этом остаётся совершенно справедливым положение Канта: «Изящное искусство есть искусство, если оно кажется также и природой» (Кант И. Критика способности суждения. СПб., 1995. С. 237). Но впечатление непреднамеренности («натуральности») художественного произведения возникает тогда, когда в его образах видится некая доля случайности, необязательности. По-видимому, читатель способен это ощутить ровно настолько, насколько ему доступен кругозор персонажей, точка зрения изнутри художественного мира. Можно сказать, что случайность – это то, что могло бы не случиться, но случилось; это происходящее в открытом горизонте жизни персонажей. Но автором предопределённое событие не случается, а совершается (и закрывается как судьба).

В художественный мир, где что-то случается, мы входим как читатели, знающие о его сотворённости. Это знание предопределяет как бы непрерывный перевод с языка случая на язык свершения, с языка жизни («природы») на язык искусства. Лекция Умберто Эко о книгах и гипертексте, прочитанная в МГУ в 1998 году, заканчивается возданием должного именно этому аспекту художественной литературы: «Предположим, вы читаете «Войну и мир». Вы безумно хотите, чтобы Наташа отвергла этого мерзавца Анатоля и вышла замуж за князя Андрея, который бы при этом не умер, и чтобы они жили долго и счастливо. С помощью компьютера вы сможете переписывать эту историю сколько угодно раз и придумать сколько угодно своих «Войн и миров» – где Пьер Безухов убивает Наполеона или (если вы придерживаетесь иных взглядов) Наполеон побеждает Кутузова. Но увы! С книгой ничего не поделаешь. Вам придётся смириться с законами рока. И признать неотвратимость судьбы».

Художественное произведение – телеологическая зона в том смысле, что по отношению к любой его детали закономерен вопрос: какова её художественная цель? О том, что структура эстетического объекта носит телеологический характер, писал, например, В. Сеземан (см.: Сеземан В. Эстетическая оценка в понимании произведения искусства // Мысль. Журнал петербургского философского общества. № 1. Пб., 1922. С. 130), а позже – А. Скафтымов (Скафтымов А. П. Нравственные искания русских писателей. М., 1972. С. 23).

Разумеется, это не означает, что художник обязан отдавать себе отчёт в любой своей творческой акции и сознавать целесообразность каждой детали своего произведения. Однако действуя безотчётно и зачастую неосознанно, автор произведения всегда интуитивно чувствует эту целесообразность (или нецелесообразность), отбрасывая то, что не соответствует его творческой установке. Поэтому относительно любой детали произведения мы вполне вправе спросить: «Зачем здесь именно это? Почему именно так, а не иначе?»

Такие вопросы задаёт, например, неоплатоник Порфирий, истолковывая эпизод гомеровской «Одиссеи» (См.: Порфирий. О гроте нимф // Человек. 1993. № 3). Интерпретация у Порфирия является именно преодолением кажущейся случайности.

Почему в романе «Обломов» при описании внешности героя несколько раз используется образ круга? Зачем читателю пушкинского «Гробовщика» сообщается о цветах нарядов дочерей героя? Каково назначение рассказа няни Татьяны Лариной о своём замужестве? Подобные вопросы, возникающие при чтении, ведут к восприятию всего в тексте как имеющего смысл, даже если этот смысл нам пока недоступен. Чтение, если можно так выразиться, безотчётно телеологично, то есть всё время интуитивно пытается нащупать художественную цель. Но эта «цель» вне самого произведения не существует. Так мы понимаем определение Кантом искусства как целесообразности без цели (Кант И. Критика способности суждения. СПб., 1995. С. 236).

Попытаемся телеологически рассмотреть рассказ М. Твена «Укрощение велосипеда». [В связи с проблемой корректности использования переводных (неоригинальных) текстов в качестве материала можно поставить вопрос: Стоит ли вообще читать переводы зарубежных авторов? От ответа на него зависит и выбор материала. Мы отвечаем на этот вопрос положительно].

Какова художественная цель странного названия рассказа? В названии неживая машина предстаёт чем-то живым, нуждающимся в укрощении. Очень важно то, что оживание неживого, присутствующее в названии, наблюдается и дальше в тексте (пер. Н. Дарузес):

а) «Велосипед у меня был не вполне взрослый, а так, жеребёночек – дюймов пятидесяти, с укороченными педалями и резвый, как полагается жеребёнку»;

б) «…сел ему на спину…»;

в) «Вдруг стальной конь закусывает удила и, взбесившись, лезет на тротуар…».

Выходит, что странная особенность названия является звеном непрерывной смысловой цепи.

Размывание границы живого и неживого выражается также в сравнении велосипеда и «укротителя». Рассуждения рассказчика о своей натуре (I глава) переносят характеристику велосипеда, который «писал восьмёрки, и писал очень скверно», на самого велосипедиста. Общая их черта – непредсказуемость, неукрощаемость, торжество индивидуальной («моей») природы над общими законами природы. Заявление «С каждым днём ученик делает заметные шаги вперёд» опровергается последующей картиной поэтапного освоения велосипедной езды (I глава), из которой выясняется, насколько «заметные шаги вперёд» удаётся сделать ученику. Каждый из этапов обучения описан как освоение какого-либо элемента. Причём оптимистичному выражению «заметные шаги вперёд» соответствует целый ряд аналогичных: «уверенно», «до полного совершенства», «легко и просто». Однако основное событие всех этапов обучения – падение, которым заканчивается каждый «шаг вперёд». Таким образом, прогресс оказывается сомнительным, а рассматриваемая фраза обнаруживает свой иронический характер.

Велосипедная езда сравнивается в рассказе с укрощением необъезженного коня, с изучением немецкого языка и, шире, с изучением курса любой науки (начало II главы) и приобретением любого опыта. Само понятие «жизненного опыта» ставится в рассуждениях рассказчика во II главе под сомнение: