Чтение - Леонид Фуксон

Обычно с образами смерти, войны, крови связывается отрицательная оценка, однако в стихотворении всё наоборот: герой выражает своё отношение к этому словами «люблю», «мила». Эта странная влюблённость в смерть необъяснима без подключения контекста произведения. Между готовой (словарной, внетекстовой) семантикой слов смерть, кровь, война и семантикой этих понятий в данном тексте существует расхождение. Можно обратить внимание, например, на оксюморонное выражение «кровавые забавы». Достоинство и полнота жизни обнаруживается лишь на её границе – перед лицом смерти. Получается, что чем дальше мы от смерти, тем дальше – от подлинной жизни. Это подготавливает более позднее: «Есть упоение в бою…».

(Конечно, в трагическом контексте пьесы «Пир во время чумы» семантика этих понятий иная). Странность, обнаруженная в пушкинском стихотворении, таким образом, не уводит нас куда-то в сторону, а как раз, наоборот, приводит к смыслу.

Название рассказа Чехова «Скрипка Ротшильда» странно тем, что в нём соединяются совершенно различные темы – богатство и музыка, материальная и духовная стороны жизни. На первый взгляд, понятие богатства дано здесь в ироническом контексте: Ротшильд – «рыжий тощий жид с целою сетью красных и синих жилок на лице». Вместе с тем чеховский Ротшильд по ходу рассказа тоже становится богачом, получив в наследство от гробовщика Якова скрипку. Причём это богатство в буквальном, материальном, смысле слова: «…теперь в городе все спрашивают: откуда у Ротшильда такая хорошая скрипка? Купил он её или украл, или, быть может, она попала к нему в заклад?» Но этим не отменяется указанная странность соседства понятий названия произведения. Причём на этом странности не заканчиваются, что показывает первое предложение рассказа:

Городок был маленький, хуже деревни, и жили в нём почти одни только старики, которые умирали так редко, что даже досадно.

Начало рассказа заставляет читателя как бы споткнуться: досада на редкость смертей есть досада на саму жизнь. Эта странность объясняется профессией героя, с точки зрения которого «от жизни человеку убыток, а от смерти – польза». Обычная реакция Якова на окружающее – сетования на убытки. Например, к убыточным герой относит все праздничные дни, когда «грешно было работать». Существование, таким образом, предстаёт как сумма упущенного дохода. Досада на жизнь выражается и в отношении к окружающим: к жене, которая радуется предстоящей смерти, к жиду Ротшильду. Видя незнакомую «полную краснощёкую даму», Яков подумал: «Ишь ты, выдра!» Странность такой реакции в её кажущейся немотивированности. Однако она вполне соответствует установке гробовщика: неслучайно дама полная и краснощёкая. Это олицетворение самого полнокровия жизни, досадного для героя.

Попробуем проследить за тем, как в мысленном монологе Якова после смерти жены меняется смысл слова «убытки». Герой сначала жалеет о том, что не попробовал извлекать доход из торговли рыбой, из перегона барок, разведения гусей, то есть речь идёт о чисто материальных убытках. Но потом Яков суммирует все эти занятия и говорит о жизни вообще, которая «прошла без пользы, без всякого удовольствия, пропала зря…». Имеются в виду уже не просто убытки, а упущенные возможности целой жизни. В конце же монолога первоначальный материальный смысл слова «убытки» окончательно вытесняется: «Зачем вообще люди мешают жить друг другу? Ведь от этого какие убытки! Какие страшные убытки! Если бы не было ненависти и злобы, люди имели бы друг от друга громадную пользу». То есть Яков обнаруживает не столько материальные, сколько духовные упущения. Через чисто профессиональные категории «пользы» и «убытков» просвечивает человеческое содержание.

Указание на сложность смысла понятий богатство и убытки помогает лучше уяснить суть названия произведения. Сближение таких разнородных понятий, как «музыка» и «богатство», возможно, по-видимому, если рассматривать скрипку как хорошую, дорогую вещь. И такой подход вполне соответствует тексту: наследник Якова Ротшильд, вероятно, извлекает немалый доход из игры на скрипке, так как его «приглашают к себе наперерыв купцы и чиновники», заставляя играть понравившуюся мелодию. Тем не менее, как это вытекает из сказанного прежде, буквальный смысл названия не единственный.

Если гробовое ремесло Якова утверждает убыточность жизни, то музыка, наоборот, – её ценность, причём даже в самом что ни на есть меркантильном смысле: ведь кроме дохода от изделия гробов герой зарабатывает игрой на свадьбах, а это событие – антоним похорон.

Но, опять же, музыка означает в мире данного произведения не только денежные доходы, но и духовную ценность жизни: звук скрипки отвлекает героя от мыслей об убытках; песни под вербой поют молодые Марфа с Яковом; взгляд на скрипку вызывает нежелание умирать, так как «она останется сиротой», то есть прекратится, замолкнет её мелодия. Наконец, к Ротшильду переходит не только скрипка (вещь), но и мелодия, когда он «старается повторить то, что играл Яков». К тому же, само это наследство – знак примирения и прекращения убыточной (в духовном смысле) вражды, ненависти. Вот почему «скрипка Ротшильда» в конечном счёте оказывается не ироничным, а вполне серьёзным выражением, открывающим глубокий смысл понятия «богатство» и разницу ценностей в мире произведения Чехова.

Готовый смысл слов «убытки», «доход» и других, употребимых за пределами данного текста, преломляется в нём. При этом, как мы видим, заданное общеупотребительное значение отнюдь не отменено, а вступает в сложные напряжённые отношения с новыми смысловыми оттенками.

Прочтём начало стихотворения Пастернака «Поэзия»:

Поэзия, я буду клястьсяТобой и кончу, прохрипев:Ты не осанка сладкогласца,Ты – лето с местом в третьем классе,Ты – пригород, а не припев (…)

Зададимся следующими вопросами: при чём тут смерть («кончу, прохрипев»)? В чём странность и нелогичность намеченного в строфе противопоставления? Почему «место» непременно «в третьем классе»?

1. Предсмертная клятва обладает здесь как бы большей весомостью: перед лицом смерти отпадает необходимость притворства. Это момент жизненного итога, истины без прикрас, открывающейся на фоне и в противовес «осанке сладкогласца» как внешней позы и настроенности на особое слово, возвышающееся над жизнью. Между тем поэзия как слово правдивое – это не сладкий голос, а именно хрип.

2. Любое соотнесение требует единого логического основания. Чтение художественного произведения зачастую (а в чём-то всегда) сталкивается с логическими непристойностями. Читательское сознание, находящееся до акта чтения на почве прозаической логики, ожидает чего-то вроде: «ты – пригород, а не город» (хотя этим странность соотнесения не отменилась бы полностью). Поэтическое слово выносит за скобки «город» как подразумеваемый отрицательный фон «пригорода», более близкого «лету с местом в третьем классе». Но при этом на место ожидаемого «города» попадает нечто «из другой оперы» – «припев». Это неожиданно и нелогично с прозаической точки зрения, но поэтической логике вполне соответствует: «припев» – понятие, сближающееся стихотворением с «осанкой сладкогласца» (то есть певца). Это повторяющаяся, «рефренная» часть песни (в третьей строфе – «перепев»), в которой как раз отсутствует нечто неожиданное, как и в готовой квазипоэтической позе, «осанке сладкогласца».

3. «Третий класс» по логике стихотворения отличается от «первого» тем же, чем «пригород» от города, – большей близостью к природе, а не к цивилизации, к «хриплому» и правдивому голосу жизни, а не к сладкому голосу приукрашивающего и искусственного искусства для избранных, ездящих исключительно в первом классе.

Эта художественная логика, на которую мы ссылаемся, означает своего рода сдвиг обычных логических правил и превращение их в объект игры. Но вместе с тем сама эта игра идёт по не менее строгим правилам, без которых она просто невозможна.

Уже начало повести Гоголя «Нос» настраивает на удивление:

Марта 25 числа случилось в Петербурге необыкновенно странное происшествие.

При этом можно сказать, что странность текста начинается раньше тематизированной странности происшествия, о котором текст рассказывает. Удивляет в начале повести не рассказываемое событие, а событие рассказывания. Читатель сталкивается с нарушением обычного порядка сообщения о времени. Во-первых, конкретность числа и месяца контрастирует с отсутствием указания на год. Во-вторых, название месяца опережает в сообщении число.

Такое нарушение отчасти предвосхищает и моделирует последующую историю «Носа» – историю распада целого на части: налицо некая обособленность различных «частей» (число, месяц, год) от «целого» потока времени.