Чтение - Леонид Фуксон

Девочки заметили, что и Володя, всегда весёлый и разговорчивый, на этот раз говорил мало, вовсе не улыбался и как будто даже не рад был тому, что приехал домой. Пока сидели за чаем, он обратился к сёстрам только раз, да и то с какими-то странными словами. Он указал пальцем на самовар и сказал:

– А в Калифорнии вместо чаю пьют джин.

В этом фрагменте тоже обнаруживается борьба тепла и холода, только уже не физических. Но, как и в предыдущем описании, подразумевается граница родного дома и чужого («странного») мира. Указание Володи – жест предпочтения: в чае для него нет ничего особо интересного. И сам побег мальчиков – жест предпочтения авантюрных (дальних) ценностей семейным (близким). «Калифорния» в приведённой фразе не реальное, а идеальное место. Это Америка Майн Рида и Фенимора Купера, куда реальный побег в принципе не может состояться, в отличие от виртуального путешествия по географической карте, предпринятого мальчиками.

Разница представления домашнего быта в приведённых отрывках даёт читателю необходимую широту горизонта, на котором авантюрная попытка героев воспринимается как следствие их своего рода ценностной дальнозоркости.

Более подробному рассмотрению рассказа «Мальчики» здесь нет места. Ограничимся лишь напоминанием тезиса, заимствованного нами у Спинозы и применённого к ситуации чтения: если что-то в художественном произведении кажется нам случайным, то это «не свойство вещей, а недостаток разума».

Попробуем прочесть отрывок стихотворения Баратынского «Последний поэт», стараясь при этом обратить внимание на все его слова как совершенно необходимые.

Век шествует путём своим железным,В сердцах корысть, и общая мечтаЧас от часу насущным и полезнымОтчётливей, бесстыдней занята.Исчезнули при свете просвещеньяПоэзии ребяческие сны,И не о ней хлопочут поколенья,Промышленным заботам преданы (…)

Первый стих указывает определением «железный» на давно оставленное «золотое» состояние жизни, «путь» которой направлен от лучшего к худшему. Причём важна разница между этой печальной точкой зрения, как бы возвышающейся над своим временем, и позицией самого «века». Слово «шествует» выражает уверенность и исторический оптимизм.

Книжное выражение «век шествует» сменяется разговорным «час от часу», и сам «век» разменивается на мелкие отрезки времени, пригодные лишь для схватывания «насущного», злободневного, как родовая сущность человека разменивается на «поколенья».

Понятие «польза» развёртывает у Баратынского свой смысл не по отношению к противоположному понятию «вред», а в связи со своими окказиональными синонимами: «корысть», «бесстыдство». Отсюда налицо сдвиг смысла понятия к отрицательному полюсу: «полезное» и «железное» здесь рифмуются как сближаемые понятия, составляющие противоположность «золотому» как идеальному и бескорыстному.

Слово «мечта», обычно обозначающее нечто идеальное, связывается здесь с противоположным, то есть как бы спускается с небес на землю, а также отказывается от будущего в пользу «насущного». Кроме того, «мечта» теряет свою обычную туманную неопределённость и приобретает «отчётливость» практических планов и хлопот.

«Свет просвещенья» оказывает губительное действие на поэзию, которая, получается, может существовать лишь в темноте. Но что это за темнота? – Не абстрактная противоположность света, а изгоняемая светом просвещенья, темнота как непознанность, таинственность, недоступная, невычёрпываемая глубина мира. Поэзия – нечто сокровенное, существующее по ту сторону сознания («сны»), иррациональное, волшебное.

С этим смыкается определение «ребяческие». Поэзия ближе детскому мироощущению, нежели взрослому. Почему? Поэзия ближе детской увлечённости, самозабвению, нежели взрослой трезвой хлопотливости. «Ребяческие» – синоним наивных (плодов древа жизни, а не познания). «Сны» – нечто идеальное, в противовес материальному промыслу. Здесь это антоним «мечты». Исчезновение снов – пробуждение, переход от возможного к действительному, от ночных грёз к дневной деловой активности. Сны, открывающие мир возможного, близки игре – «ребяческому» миру. Беззаботность игры противостоит заботам труда («промышленным»); сказочное «как будто» – реальному «на самом деле»; фантазия – наличной повседневности.

В определении «промышленным», во-первых, скрывается «мысль» (что соотносимо с «просвещеньем»), а во-вторых – «корысть» (промышлять – преследовать корыстные цели). Таким образом, «промышленные заботы» соединяют мысль с корыстью.

Уходящая красота (золото) поэзии и идущая на смену прозаическая польза (железо) – именно об этом печальном событии говорит поэтическое слово. Слово поэзии говорит о своём исчезновении на наших глазах, в то время, когда мы его слышим. Поэтому закономерно определение «последний» в названии произведения. Причём последний поэт обращается здесь – по той же логике – к последнему читателю, живущему в том же – последнем – времени. Этот событийный момент, вовлекающий читателя в происходящее, как раз и есть то, что Гадамер называет «актуальностью прекрасного».

Почему пьеса Шекспира называется не «Лир» (аналогично остальным трагедиям), а «Король Лир»? Априорная неслучайность такого названия указывает на королевство Лира как на его сущность («Король, и до конца ногтей – король!..» – IV, 6 – пер. Б. Пастернака), а не внешнее социальное положение. В связи с этим важно обратить внимание на сходство Лира и его младшей дочери Корделии: он отказывается от своего «внешнего» королевства во имя «внутреннего». Однако от Корделии он, противореча самому себе, требует как раз внешней, показной любви, любви на словах, в то время как она любит «безгласно» (I, 1). Эта ситуация распада внешней и внутренней сторон жизни, так важная в пьесе и определяющая конфликт её действия, схватывается в неслучайной подробности названия.

В повести Гоголя нос разоблачается близоруким. Если подойти к этой подробности как к a priori неслучайной, то получается, что близорукому в мире произведения дано увидеть не меньше, как обычно, а больше, что говорит о специфическом характере этой близорукости. Но не только. На фоне частного физического дефекта зрения выясняется более глобальное искривление самой действительности, где часть (нос) всеми принимается за целое («за господина»). То есть чтобы видеть по-настоящему, необходимо быть близоруким. Здесь, как всегда, именно восприятие чего-то в художественном произведении в горизонте неслучайности и ведёт читателя к смыслу.

Попробуем подойти телеологически к приведённому ниже стихотворению Бродского, истолковывая отдельные его детали как неслучайные, то есть работающие на единую художественную цель. Собственно, именно этим, кажется, и занят обычно читатель.

В городке, из которого смерть расползалась по школьной карте,мостовая блестит, как чешуя на карпе,на столетнем каштане оплывают тугие свечи,и чугунный лев скучает по пылкой речи.Сквозь оконную марлю, выцветшую от стирки,проступают ранки гвоздики и стрелки кирхи;вдалеке дребезжит трамвай, как во время оно,но никто не сходит больше у стадиона.Настоящий конец войны – это на тонкой спинкевенского стула платье одной блондинкида крылатый полет серебристой жужжащей пули,уносящей жизни на Юг в июле.

Читателю, столкнувшемуся с загадочным «городком» в первом стихе, дана подсказка в виде сообщения места написания стихотворения – Мюнхен. Смерть, расползающаяся «по школьной карте», приобретает благодаря такому указанию историко-географическую конкретность: это прошедшая мировая война. Именно в Мюнхене начиналась политическая карьера Гитлера.

В первой строке осуществляется сближение реальности смерти, с одной стороны, и виртуального (ненастоящего) характера распространения войны «по школьной карте» – самой Европы и карты Европы. Жизнь и школа соединяются в этом образе как военное (взрослое, действительное) и мирное (детское, учебное). Происходит смешение масштабов глобальной истории и камерного урока, целого мира и провинциальности «городка». Пересечение в одном месте прошлого и настоящего, великого и малого задаёт смысловые параметры мира произведения Бродского.

Сравнение булыжников мостовой с чешуйками карпа перемещает читателя из у-личного (пуб-личного) пространства в личное, домашнее, кухонное. Граница между ними, хотя и стирающаяся сравнением («как»), является для стихотворения весьма существенной именно потому, что два времени (военное и мирное), о которых здесь идёт речь, как раз и различаются в зависимости от того, какой аспект жизни – общественный либо частный – становится главным, определяющим.