100 великих театров мира - Капитолина Смолина

Литературное наследие Антуана тоже представляет значительный интерес. Он написал два тома воспоминаний о своей работе в «Свободном театре», а также в «Театре Антуана». Вынашивал планы написать отдельную книгу, связанную с его деятельностью в театре Одеон. Театральная жизнь Франции была отражена им в двухтомной работе «Театр», охватывающей период с 1870 по 1930 год. Эта книга была удостоена премии Французской Академии.

Новаторская и многогранная деятельность Андре Антуана сыграла огромную роль в истории театра. Он стремился затронуть все составные части театрального дела: повысить литературное качество играемых пьес, выявить и поддержать новые имена в драматургии. Он всегда боролся с театральной рутиной и подготовил почву для создания нового типа актерского ансамбля. Искания Антуана были продолжены его учениками. Первым среди них был Фирмен Жемье, которому мастер передал свой «Театр Антуана».

Сцена из спектакля в постановке А. Антуана «Власть тьмы» Л. Толстого. «Театр Антуана». 1904 г.

Фирмен Жемье был актером «Свободного театра», но, после того как из него ушел Антуан, Жемье тоже покидает театр и начинает играть в театре «Творчество». В этом театре преобладала символистская драма, и это не могло устроить Жемье, несмотря на то что он имел успех, например, в пьесе А. Жарри «Король Убю» (1896). Жемье здесь играл самого короля Убю – это был большой, толстый человек с постоянной гримасой сытости и довольства на бесстрастном лице. Это был буржуа, который довел до полного абсурда идеи наживы и эгоцентризма. Это был герой, цинично, с фарсовой откровенностью утверждающий «культ убийства и предательства».

В качестве директора «Театра Антуана», в котором Жемье будет работать до 1920 года, знаменитый актер начинает проводить определенную репертуарную политику. Он возобновляет постановку пьесы Фабра «Общественная жизнь», ставит также его новую пьесу «Победители», в которой с беспощадной прямотой разоблачалась игра политических жуликов, стремящихся во что бы то ни стало получить министерский портфель. Все значительные пьесы Фабра, в которых всегда присутствовал дух критицизма и сатирический взгляд на современную политическую действительность, были впервые поставлена в «Театре Антуана» под руководством Жемье. Жемье ставит и «Анну Каренину» Толстого в инсценировке Э. Гиро. Спектакль наполняли блестящие сцены аристократических приемов, балов, в которых режиссер подчеркивал холодность и равнодушие, среди которых приходилось жить Анне Карениной. Жемье-актер в этом спектакле играл Каренина – он играл бесчувственного и жестокого сановника, а вывод был вполне определенен – аристократическое общество виновно в гибели Анны Карениной.

В 1913 году во Франции появляется новый и полный перевод шекспировского «Гамлета», что побуждает Жемье воссоздать на сцене шекспировскую трагедию без каких-либо сокращений. На роль Гамлета он пригласил прославившуюся Сюзанну Депре, начинавшую свою артистическую карьеру у А. Антуана. Такой шаг (женщина играет Гамлета), как и сам спектакль в целом, вызвал оживленную дискуссию и решительные споры во французской печати. Многие критики не приняли спектакля. Но для самого Жемье эта постановка, безусловно, имела принципиальное значение. Шекспир все больше и больше начинает привлекать его внимание. Несколькими годами позже он организует Международное шекспировское общество и объединит вокруг него широкие театральные и общественные круги. В 1917 году Жемье поставит спектакль «Венецианский купец».

Деятельность Жемье в «Театре Антуана» в канун Первой мировой войны была очень плодотворна. За первые восемь лет пребывания во главе театра он поставил около 70 пьес и сам сыграл около 40 ролей. Но вместе с такой активной деятельностью в «Театре Антуана» Жемье смог создать еще один театр – «Национальный передвижной театр», который должен был разъезжать по стране и приобщать простой народ к лучшим образцам французского театрального искусства. «Настоящий театр, – говорил Жемье, – вдохновляемый тысячелетней традицией, – это такой театр, который разъезжает, является перед народом, шумно созывает зрителей на представление, как это делали наши первые бродячие клоуны… наши примитивные предки». В самом конце XIX века во многих странах Европы и в России начались споры о народном театре – каким ему быть? Откликом Жемье на эти споры и стал созданный им передвижной театр, в гастрольный репертуар которого были включены лучшие спектакли «Театра Антуана» – «Любовная досада» Мольера, «Анна Каренина» Толстого, «Общественная жизнь» Фабра, «Севильский цирюльник» Бомарше. Вышедший из народа, Фирмен Жемье дорожил всегда рабочим простым зрителем – его постановка «Пленницы» Мере заканчивалась пением «Интернационала». Это была бесплатная премьера для рабочих. Жемье всегда мечтал о грандиозных зрелищах, о народном театре. Под влиянием немецкого режиссера, знаменитого Макса Рейнхардта он осуществляет постановки в парижском цирке, уничтожая рампу, смешивая актеров и публику. Слава Жемье все росла. И ему официально поручено организовать Народный Национальный театр. 11 ноября 1920 года Жемье дает в огромном здании Трокадеро первый спектакль этого театра.

МОСКОВСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР

Московский Художественный театр – великий русский театр, внесший огромный вклад в развитие как национального искусства, так и в мировую театральную сокровищницу. Он открылся 14 октября 1898 года. Московский Художественный театр был создан Константином Сергеевичем Станиславским и Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко. Первоначально театр давал спектакли в здании театра «Эрмитаж» в Каретном ряду в Москве. С 1902 года театр обрел свой собственный театральный дом в Камергерском переулке. Новое здание было построено архитектором Ф.О. Шехтелем и оборудовано новейшей по тем временам театральной техникой.

Время открытия Московского Художественного театра – это время, когда в театре существовали многочисленные и разнообразные течения и направления. Художественный театр начал свою сценическую реформу, не порывая с лучшими отечественными традициями и не отрицая основного направления сценического искусства XIX века – реалистического, воплощающего на своих подмостках «жизнь в формах самой жизни». Однако этому положению о «театре жизни и правды» в Художественном театре дали новое творческое воплощение.

Ядро труппы МХТ составили воспитанники драматического отделения Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества, где актерское мастерство преподавал Немирович-Данченко, а также участники любительских спектаклей руководимого Станиславским Общества искусства и литературы. Среди них были О.Л. Книппер, И.М. Москвин, В.Э. Мейерхольд, М.Г. Савицкая, М.Л. Роксанова, Н.Н. Литовцева, М.П. Лилина, М.Ф. Андреева, В.А. Лужский, А.Р. Артем. В первом же сезоне в труппу вступил А. Вишневский, в 1900 году – В.И. Качалов, чуть позже – Л.М. Леонидов.

Творческая программа будущего театра, основное направление его художественной деятельности были определены во время знаменитой встречи Станиславского и Немировича-Данченко 21 июня 1897 года в «Славянском базаре». Оба создателя будущего театра придавали огромное значение ансамблю, стилистическому единству исполнения, они разрабатывали принципы сближения двух различных актерских трупп, они обдумывали репертуар и работу с актерами во время репетиций. Но, пожалуй, самое главное, что будущий театр был задуман и создан как общедоступный театр. Подавая прошение в Московскую городскую думу о субсидии, Немирович-Данченко писал: «Москва, обладающая миллионным населением, из которого огромнейший процент состоит из людей рабочего класса, более, чем какой-либо из других городов, нуждается в общедоступных театрах… Репертуар должен быть исключительно художественным, исполнение возможно образцовым». Новый театр получит несколько странное и неуклюжее название «Художественно-Общедоступный», но в таком названии точно отражалась идея сделать серьезный публичный театр с высоким качеством художественности. (Так театр именовался до весны 1901 года.) Но субсидии от Думы в театре не получили и стали искать богатых пайщиков, среди которых был и Савва Морозов.

Московский Художественный театр

«МХТ, – пишет современный историк И.Н. Соловьева, – возник в прекрасный час русской истории; в час, когда неловкое… название «Художественный Общедоступный» было названием реальным, когда состояние зала и состояние художественников было в естественном согласии, когда задача оказаться понятыми в самых высоких и тонких своих исканиях почти и не была задачей: «художественников» понимали даже лучше, даже полнее, даже охотнее, чем они могли предположить». А между тем сам создатель театра Станиславский писал: «Программа начинающегося дела была революционна. Мы протестовали и против старой манеры игры… и против ложного пафоса, декламации, и против актерского наигрыша, и против дурных условностей постановки, декораций, и против премьерства, которое портило ансамбль, и против всего строя спектаклей, и против ничтожного репертуара тогдашних театров». Программа, таким образом, охватывала все стороны жизни театра: в МХТ отказались от исполнения нескольких разнородных драматических произведений в один вечер, упразднили увертюру, отменили выходы актеров на аплодисменты, ввели строгий порядок в зрительном зале и также отказались от аплодисментов. Знаменитое высказывание Станиславского, что театр начинается с вешалки, означало прежде всего требование высокой культуры во всем, начиная от правил поведения, куда входила особая требовательность к себе в отношении к публике. Но, тем не менее, это действительно был «счастливый час», ибо все новаторства театра были приняты и никакого противостояния его новаторским порывам со стороны «косной» публики совсем не было – редчайший случай в театральной практике, ибо в это время начинаются в театре такого рода эксперименты, которые рассчитаны либо на эпатаж, либо на узкий эстетский круг знатоков. Никакого недоверия со стороны зрителей театр не знал, как и зрители не чувствовали никакого насильственного по отношению к себе поведения театра. Диалог, взаимное понимание, сердечность отношений, абсолютная любовь зала и в то же время творческая и художническая независимость театра от «вкуса толпы» – все это было ценно, ново в истории русской сцены.