100 великих театров мира - Капитолина Смолина

В старом театре практически отсутствовала режиссура в нашем понимании. Опытные актеры сами вполне умело могли размещаться во время репетиции на сцене, так как долгая сценическая жизнь их научила, какое положение наиболее удобно для произнесения, например, монолога, или как вести диалог так, чтобы все его участники были отлично слышны и видны зрителю. Эти сценические расположения или размещения называются в театре мизансценами. Но привычные мизансцены, также переходившие из спектакля в спектакль, не создавали художественного единства спектакля. Так что сам актерский ансамбль создавался скорее опытным путем, благодаря спайке, сыгранности актеров между собой. Режиссура в Художественном театре заняла свое подлинное место, она стала искусством создания художественного образа спектакля в целом. А это значило, что никакие стандартные мизансцены больше невозможны, что режиссер словно бы создает в каждом спектакле свою тональность, выделяет в нем лейтмотивы и причудливо выявляет через искусство актера. Искусство актера и в режиссерском театре было самым главным, ибо без актера никакие художественные идеи только режиссерскими приемами раскрыть нельзя. Вернее, раскрыть-то можно, но это уже будет театр идей, но не театр людей. Это будет демонстрация режиссерских принципов, приемов, блистательных находок в решении сценического пространства, но актер в таком театре (как это было в модернистском театре) останется тоже всего лишь ходячей идеей и принципом, пусть даже и эстетически изысканным.

В Московском Художественном театре продумывали абсолютно все стороны организации своего дела. И одной из главных сторон творчества, безусловно, был вопрос о единстве спектакля, об актерском ансамбле. Сейчас эта точка зрения давно принята, но тогда она была действительно новой и неожиданной. Организатором спектакля стал режиссер, как и он же был ответственным за выбор той или иной пьесы. Но режиссер не только творчески организует спектакль (работает с актерами), он организует и весь процесс по художественному, музыкальному, световому и декорационному оформлению спектакля. Режиссер создает и замысел спектакля, он же разъясняет актерам этот замысел, ибо актеры должны играть в общем стиле. В Художественном театре с одинаковой серьезностью и вниманием относились к каждой роли, даже самой незначительной и эпизодической. Вся репетиционная работа, предваряющая спектакль, становится не менее важной, чем сам спектакль. Спектакль – это итог долгой совместной работы актера, режиссера, художника, музыканта и прочих производственных цехов театра.

Сценическая система Художественного театра, «искусство переживания», «система Станиславского», о которых всегда говорят применительно к художественникам – это долгий путь опыта, это итог огромной, в несколько десятилетий, работы.

Московский Художественный театр так быстро был принят публикой, несмотря на всю новизну своего искусства, еще и потому, что он открыл на своей сцене современную драматургию, он говорил со зрительным залом о том, что каждому было известно. В первый период его деятельности решающим обстоятельством было обращение к драматургии А.П. Чехова и М. Горького. В театральном искусстве очень часто именно новая драма давала стимул для обновления театра. Но в искусстве художественников эта взаимосвязь сложилась сама собой: новая драма говорила о скрытой, внутренней жизни человека. Новые пьесы, как, например, драматургия Чехова, были полны частыми паузами, недоговоренностями, вроде бы незначительными словами, за которыми скрывалась глубина образа. Новая драма требовала нового сценического прочтения. И Художественный театр сумел это сделать. (В то время как многие актеры Малого театра не принимали Чехова, не чувствовали в нем значительности, а «Чайка», поставленная на петербургской сцене, попросту провалилась.) В Чехове, как и в Горьком, театр добивался воссоздания полноты жизненной Среды, особой, чеховской атмосферы, точности «настроений», развития «второго плана». В «Дяде Ване» в последнем акте за печкой пел сверчок, раздавался топот копыт, вздыхала задремавшая в углу за вязанием нянюшка, стучал на счетах дядя Ваня. «Играть на сцене Чехова должны не только люди – его должны играть и стаканы, и стулья, и сверчки, и военные сюртуки, и обручальные кольца», – сказал Леонид Андреев. В Художественном так и играли. Все эти «ненужные», казалось бы, детали и создавали то особое «настроение», которое публику захватывало, огорчало, волновало, заставляло плакать. Театр часто использовал и естественно-жизненные, природные шумы – вой собаки, свист ветра, щебетание птиц, где-то вдалеке звучала заунывная песня. Музыка также служила оформлению основного настроения спектакля. Она передавала разлуку с любимым, отчаяние и предчувствие гибели, бодрость и ожидание радости. Театр умел придавать значительность, казалось бы, незначительному и малозаметному.

Цикл чеховских пьес отражал, конечно же, определенное состояние русской интеллигенции и ее нравственные запросы. В спектаклях «Чайка» (1898), «Дядя Ваня» (1899) настойчиво звучала тема «тоски по лучшей жизни». Внутренний драматизм, повседневная трагичность сочетались с тончайшим лиризмом и душевной красотой героев в «Трех сестрах» (1901), «Вишневом саде» (1904). В чеховских спектаклях актеры Художественного театра нашли совершенно особые краски сценического существования, потрясающий публику психологизм. Пьесы жизни на сцене Художественного театра раскрывались перед публикой во всей своей полноте, но эта полнота была бы совершенно немыслима без «правды души» каждого сценического героя. Театр умел сказать о том, что хранилось глубоко в людях, что, может быть, даже и таилось. Драмы Чехова создали Художественному славу «театра интеллигенции». И в этом была определенная правда. Но все же все его тончайшее искусство, связанное как с актером, так и с режиссурой, конечно же, несло на себе общезначимые родовые приметы искусства национального. Спектакли по пьесам Горького раскрывали совсем иные пласты русской жизни. «Мещане», «На дне», «Дети солнца» рядом с чеховскими спектаклями были, безусловно, наиболее социально динамичными и требовали новых режиссерских и актерских подходов.

В первые сезоны счастливой жизни Художественного театра буквально каждый спектакль был открытием, блистал яркими актерскими работами, точной и глубокой режиссерской концепцией. Ставили Гауптмана («Потонувший колокол», «Одинокие», «Михаэль Крамер»), Ибсена («Гедда Габлер», «Дикая утка», «Столпы общества», «Привидения», «Доктор Штокман»).

В жизни любого театра бывают вполне естественные взлеты и падения, периоды гармоничные и конфликтные. Смерть Чехова, расхождения с Горьким (были отвергнуты несколько его пьес) усугубили внутренние творческие метания театра, всегда остро чувствующего время. Театр пытается обратиться к символистской драматургии – ставятся пьесы Метерлинка («Слепые», «Непрошенная», «Там, внутри» 1904), «Драма жизни» Гамсуна (1907), «Жизнь человека» Л. Андреева, «Росмерсхольм» Ибсена (1908). И все же Станиславский и в этот период был уверен в том, что вне реализма для них нет настоящего искусства, а Немирович-Данченко полагал, что все трудности театра также связаны с отступлением от главной линии, оформившейся в первые годы существования МХТ. Театр продолжает борьбу за развитие своего искусства. Ставится «Горе от ума»

Грибоедова, «Борис Годунов», знаменитая «Синяя птица». В 1910 году был инсценирован роман Достоевского «Братья Карамазовы». Не менее выдающимся событием стала постановка «Живого трупа» Толстого. Станиславский продолжал и свою теоретическую работу, связанную с работой актера. При театре открываются студии, которые стали своеобразными творческими лабораториями, в которых можно было бы «проверить» интуицию Станиславского. Первая студия МХТ была открыта в 1913 году, и руководил ей совместно со Станиславским Л.А. Сулержицкий. Театр активно ставит русскую классику: Островского, Тургенева, Салтыкова-Щедрина, вновь обращается к Достоевскому («Село Степанчиково»). В 1913 году театр осуществил постановку «Николая Ставрогина» (по роману «Бесы» Достоевского), чем вызвал появление статей М. Горького «О карамазовщине», в которых писатель в резкой форме напоминал театру о нетерпимости сочувствия тем, кто склонен «упиваться страданием», людским бессилием и нищетой. Занимающий активную социальную позицию, Горький не принял человеческих гуманных мотиваций спектакля художественников.

К периоду революции 1917 года Московский Художественный театр пришел во всей силе своего творческого опыта. Станиславский уже многое сделал для того, чтобы этот опыт осмыслить и закрепить в своей «системе». «Система Станиславского» достаточно сложна, так как охватывает многочисленные стороны работы с актером. Его главной целью была задача научить актера сознательно вызвать и закрепить в своем искусстве подлинное творческое самочувствие.