Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма - Фредрик Джеймисон

степени теоретическое отвращение к «теории», которое обладает некоторым семейным сходством с новым Историзмом. Что касается другой близкой дисциплинарной тенденции, «нарративной» антропологии, ведущие ее фигуры (Гирц, Тернер и т.д.) специально упоминаются Гринблаттом в его первой книге, хотя в это время он не знал о кодификации этой тенденции Джорджем Маркусом и Джеймсом Клиффордом[194], которая намного теснее связана с самим Новым историзмом, являясь чем-то вроде продуктивной реакции на его появление. Но, что касается собственно историков, сходство, возможно, лучше обсуждать в категориях сверхдетерминации, то есть идеологические родственные связи Нового историзма придают дополнительный резонанс его рецепции и оценке, престижу этого движения как такового, но не слишком-то объясняют значение и функцию этого нового исторического феномена в его собственном литературно-критическом и теоретическом контексте.

Соответственно, мы, приспособив знаменитое выражение Эйзенштейна, определим дискурс Нового историзма как «монтаж исторических аттракционов», в которых захватывается и находит применение значительная теоретическая энергия, но она же при этом вытесняется превознесением имманентности и номинализма, что может выглядеть либо как возвращение к «самим вещам», либо как «сопротивление теории». Подобные хорошо продуманные монтажи активнее работают в краткой форме, и их поразительное воздействие можно оценить по двум столь разным статьям, как «Невидимые пули» самого Гринблатта и «Биоэкономика „Нашего общего друга“» Кэтрин Галлахер. В статье Гринблатта полицейский надзор, колония Виргиния и подделка золотых монет сопоставляются с возрожденческими грамматиками, преподаванием языка и подражанием диалектам у Шекспира. В исследовании Галлахер Мальтус, темы смерти, гигиеническое движение девятнадцатого века и формирующиеся концепции жизни или витализма сопрягаются — под знаком Стоимости — с репрезентацией вывоза мусора и канализационных стоков в романе Диккенса. Однако из сказанного должно быть уже ясно, что я считаю эти заявленные в статьях темы — Другого и стоимости — предлогами для указанного монтажа, а не полноправными «понятиями».

Впрочем, даже фигуральное и необязательное применение терминов Эйзенштейна напоминает нам о том, что аналогии формам Нового историзма встречаются и далеко за пределами таких связанных друг с другом дисциплин, как история и антропология, тогда как оформление этих дискурсивных элементов в категориях их эстетики, формы или Darstellung уже указывает на более общие исторические параллели, из числа которых я упомяну лишь две. То, каким образом новые формы монтажа в кинематографе должны соотноситься с педагогикой, которая пробуждает мышление и выталкивает зрителя из состояния некоего всего лишь имманентного созерцания — не только классическая проблема Эйзенштейна или Брехта, но также и более непосредственное, более современное пространство, в котором фильмы Годара отчаянно борются с этим наследием, выявляя гораздо больше проблем; невозможно отрицать то, что у Годара есть не менее теоретические «идеи», чем у Брехта или Эйзенштейна, идеи о потребительском обществе или маоистской политике, и задачей кино было каким-то образом передать их. Однако у Годара статус этих «идей», похоже, стал неразрешимым, и то же можно сказать об идеях нового историзма (власти, Другого, стоимости), и это, по крайней мере, означает, что нам приходится иметь здесь дело не просто с личными решениями или склонностями рассматриваемых авторов, но с более общей исторической ситуацией и дилеммой, в которой понятийные оппозиции как таковые (то, что мы называли дискурсивной «трансцендентностью») делегитимированы и дискредитированы более общим движением к имманентности или тому, что Адорно называл номинализмом. Например, уже нет уверенности в том, что крайне нагруженные и предостерегающие соположения в кино Годара — рекламная картинка, печатный лозунг, новостной ролик, интервью с философом, gestus того или иного воображаемого персонажа — будут собраны зрителем в определенную форму сообщения, не говоря уже о правильном сообщении. Что касается Адорно и несмотря на тот факт, что «Негативная диалектика» во многих отношениях может прочитываться как его попытка продуктивно работать с той же самой исторической дилеммой имманентности и трансцендентности (которая, как таковая, по его мнению, не может получить решения), то он гораздо ощутимее столкнулся с ней в неприемлемой (для него) практике Беньямина и его проекта «Аркады»: в их письмах, где обсуждается эта тема, проводится черта, которую Адорно не пожелал перейти, когда осознал отказ Беньямина объяснять читателю его исторических «констелляций» или монтажей, что они значат и как их интерпретировать. В англо-американской традиции эта обеспокоенность имманентностью возводит свою генеалогию к представлению Паунда об идеограмме и к педагогическим дилеммам «Cantos». У нас есть вполне определенный интерес к тому, чтобы передислоцировать феномен Нового историзма в этот более широкий исторический и формальный контекст, в котором его собственные локальные решения (или его отговорки) приобретают более показательный исторический резонанс.

«Золотой стандарт и логика натурализма — это, конечно, еще один такой монтаж, работающий на сдвоенных уровнях отдельных глав и книги в целом. Эта пространная демонстрация формы нового историзма (или его «метода») нам интересна еще и тем, что она создается без строительных лесов традиционных или общепринятых «тем», таких как «самость» в первопроходческой работе Гринблатта (пусть даже встречающаяся местами, например, во введении, отсылка к тематике «письма» вводит читателя в заблуждение, успокаивая его тем, что мы имеем дело с проектом более знакомого типа).

Три разных ритма, кажется, неравномерно проходят через эту книгу, и внимание к любому из них оттесняет остальные на задний план, производя совершенно иное прочтение. Это (1) практика гомологий как таковых или, другими словами, «монтаж исторических аттракционов», в котором мы усмотрели наиболее отличительный формальный принцип дискурса Нового историзма; (2) критика, явно обращенная против либеральных или радикальных интерпретаций и воспроизводящая при этом «позицию», обозначенную в работе «Против теории»; и (3) протоисторическое повествование, в котором утверждается нечто о специфике данного конкретного периода, включая его увядание и неизбежное превращение во что-то иное — это повествование яснее всего излагается в экономических категориях (идеология золотого стандарта, споры о контрактах, появление трестов), но также может быть переписано в терминах литературных движений или же жанров (реализм, любовный роман, натурализм) и даже в категориях репрезентации как таковой, что делается в замечательном обсуждении иллюзионистской живописи и фотографии (куда относится, вероятно, и обсуждение écriture[195]). «Золотой стандарт» не в последнюю очередь интересуется этой незапланированной полифонией, которую поэтому следует отличать от гипотетической нормы Нового историзма по присутствию других качеств или уровней (в особенности второго или полемического уровня).

Впрочем, при первом чтении основное внимание привлекают к себе гомологии, что обусловлено поразительным многообразием используемых в них материалов, к которым относятся медицина, азартные игры, землевладение, мазохизм, рабство, фотография, контракты, истерия и — последнее по очереди, но не по значению — собственно деньги. Легитимацию денег и связанных с ними проекций (трестового права, рынка фьючерсов, риторики золота) как вполне достойной