Искусство девятнадцатого века - Владимир Стасов

Между тем, для всякого человека, не потерявшего простое и здравое мышление, не испорченного лжепатриотизмом и метафизикой, бёклиновское и вагнеровское отвращение от натуры, живой действительности, простоты и правды мысли, безумное их служение всему заоблачно-идеальному, несуществующему, небывалому, их безграничная преданность всяческому бреду, галлюцинации, всяческой вычурности и чудовищной преувеличенности могут возбуждать только удивление и антипатию. Какие чувства, какие мысли могут нарождаться из бесконечных нелепостей Бёклина и Вагнера? Их женщины-рыбы, которых фавны вытаскивают сетями из воды; их центавры, подковывающие себе ноги в кузнице; их кувыркающиеся вверх ногами в воде русалки, их девицы верхом на единорогах; их Лоэнгрины, покидающие навеки любимую женщину за то, что она осмелилась спросить: откуда они, герои, родом и кто они такие; их Эвы, отдаваемые отцом замуж тому, кто сочинил наилучшую песенку; их Тангейзеры, пилигримствую-щие к папе в Рим, чтоб испросить прощение за свое слишком долгое гощение у Венеры в горе; их Вотаны, укладывающие дочь на целую вечность спать волшебным сном под дубом, среди забора из огня; их полки богов, переходящие по мосту, на воздухе, из одного замка в другой; бессмысленные таинства нелепого средневекового Грааля и сто других таких же глупостей — что все это может возбуждать, как не негодование и презрение? И за водворение таких-то пустяков, таких безобразий мысли на сцене надо считать Вагнера великим реформатором оперы, создателем небывалой, неслыханной правды, глубины и истины? Вагнер старался развенчать Шумана за то, что тот, по его мнению, способен был только к «маленьким» произведениям и лишен был всякой способности к «большим», «великим». Но он только одного не понимал: величия, красоты и правды шумановских чудно талантливых созданий на сюжеты действительной человеческой жизни. Но чем он думал наградить мир за все то, что так не нравилось ему у Шумана? Неправдой, ходульностью, вычурностью, фальшью мысли, тщетными претензиями на глубокость. Как важны и интересны бесконечные рассказы его богов о происхождении их самих и их предков, их войны, бои, их гнев и хитрость, их негодные дела, их амуры, их «просветления» и их «помрачения»! И эти генеалогические рацеи должны занимать до глубины души, с наивеличайшей искренностью, современного человека, как некие великие таинства, как величайшие откровения?

Но таков уже был, во всю свою жизнь, Вагнер: великий (во многом) художник и очень малый (во всем) мыслитель. Что он ни выдумывал, что он ни провозглашал законом для всего мира — все то всегда терпело фиаско и крушение. Он выдумал, что искусства должны перестать существовать каждое в отдельности и что все они назначены в будущем являться на свет только в общей сложности, все зараз и все вместе, и это именно — в драме-опере: Gesammt-Kunstwerk der Zukunft. Поэзия должна дать сюжет и текст, архитектура — оперный дом, живопись — декорации, скульптура — группы статуй и живых людей, музыка — тело, смысл, поэзию, форму, выражение. Но никто такого закона не принял, да никогда, вероятно, никогда и не примет. Мало ли сколько творений пожелает всегда создавать, кроме оперных либретто, — поэзия? Мало ли сколько, кроме оперных зал и домов, — архитектура? Мало ли сколько картин, кроме декораций, — живопись? Мало ли сколько пожелает устраивать мраморных фигур и живых групп для сцены — скульптура? Мало ли сколько разнообразных созданий кроме опер — музыка? Так легкомысленные мечтания Вагнера и остались только на бумаге.

Вагнер считал настоящим уделом и задачей оперы — сюжеты средневековые, мифические, мистические, набожные и вместе с тем — амурные по преимуществу. Но такая ограниченность, драгоценная и приятная для его специальной натуры, не могла быть пригодной для всех на целом свете. Кроме мистики, влюблений, набожности и сверхъестественных экстазов, есть много других еще сюжетов, для всех важных и драгоценных. Этот закон Вагнера тоже не был никем нигде принят.

Вагнер счел нужным завести в опере «лейтмотив», т. е. такую мелодию или музыкальную фразу, которая должна всегда и везде обозначать то или другое лицо, тот или другой предмет, то или другое чувство в опере человека: обозначать великана, карлика, меч, шапку, кольцо, огонь, любовь, отчаяние, презрение и т. д. Это многим понравилось, как новинка, как остроумие, как необычайное приобретение, как новооткрытый способ выражения искусства. Нашлись ревностные подражатели, фанатические пропагандисты этой искусственной, довольно бессмысленной затеи. Но она, как и многое другое у Вагнера, не пришлась по вкусам и понятиям слишком многих. «Что это за музыка — из „ярлыков“ и „ребусов“, которые надо сначала отгадать, а потом помнить, никогда не сбиваясь», находили многие. «Что это за вываренный из целой человеческой личности экстракт? Что это за стеснение, что это за ограничение и композитора, и слушателя? Что это за кандалы несносные? Опера перестает быть свободным творчеством, наслаждением, она должна стать выкладкой, упражнением памяти, соображением рассудка!» — И «лейтмотив» не вошел в арсенал и кладовую современной музыкальной Европы. Его туда не пустили. Вряд ли и впредь когда-нибудь пустят.

Точно так же Вагнер задумал создать в Байрейте какой-то центр, где, словно в священном храме, будут храниться и в назначенные сроки торжественно исполняться его оперы. Этого не осуществилось. Вагнеровские оперы теперь даются везде, в целом мире, без всяких торжественных оказий и священнодействий. Байрейтский театр оказался ненужным. Вагнер желал посадить оркестр таинственно, незримо, под сценой — и это вышло никуда негодно. Полученный от этого звук оказался задавленным и потускневшим, пришлось сохранить прежнее местоположение оркестра в театре. Вагнер задумал сделать зрительную залу без этажей или ярусов — это оказалось точно так же невозможным при нынешнем огромном населении столиц и городов и при огромных расходах на театральные представления.

Но при всех своих крупных недостатках и ошибках, Вагнер был все-таки талант крупный и необыкновенный. Он был одарен великим даром поэзии, могучего творчества, его воображение было громадно, инициатива сильна, его художественное мастерство велико и воспитано всего более на Бахе, Бетховене, Вебере и представляло крепость необычайную. Его мелодическая и ритмическая способность не были особенно замечательны, — это слабые стороны Вагнера, — но зато его способность гармоническая и оркестровая выступают такими необычайными силами, которые лишь редко проявляются в музыкальном мире.

Жизнь Вагнера, когда ее станешь рассматривать в связи с его произведениями, представляет факты очень удивительные. Еще в юношеских годах своих, еще гимназистом Вагнер с великой страстью полюбил Вебера и Бетховена: всего более увертюру «Фрейшюца», увертюры, сонаты и картины Бетховена, а позже — его симфонии. В 1831 году (т. е. в своем 18-летнем возрасте) он даже аранжировал 9-ю симфонию для фортепиано в две руки. Самые первые, молодые его сочинения точно так же были все симфонические. В 20-летнем возрасте он сочинил «Фантазию» (F-moll), увертюры (D-moll и C-dur), увертюру к «Королю Энцио» и большую симфонию C-dur. Эту последнюю давали в концерте и она даже сильно нравилась. Но еще с самых молодых лет у Вагнера была тоже страсть к драме, и еще мальчиком он уже сочинил трагедию, сколок с Шекспира, где соединились личности и Гамлета, и Лира, и где в продолжение пьесы умерло и убито 42 действующих лица. Страсть к театру соединилась у него со страстью к музыке — и вот Вагнер сделался оперным композитором. В 1833 году (когда ему было всего 20 лет) у него уже было написано две оперы: «Феи» и «Любовный запрет» (по шекспировой пьесе «Measure for measure») — и это были, конечно, только юношеские пробы. В 1839 году Вагнер сочинил совершенно в стиле Мейербера оперу «Риензи» — оперу мало характерную. В 1841 году сочинил оперу «Fliehender Holländer», в 1845 году — «Тангейзера», отчасти в стиле Вебера, но также во многом уже с проявлением собственной самостоятельности автора; в 1847 году — «Лоэнгрина», еще в большей степени проявляющего собственный музыкальный характер Вагнера. Таким образом, с 27-летнего года своей жизни, Вагнер уже перестал считать симфоническое творчество своим назначением и совершенно предался сочинению оперному. В 1840 году он написал свою превосходную, высокоталантливую увертюру к «Фаусту» Гете, и это было последнее его отдельное от театра, вполне самостоятельное симфоническое сочинение (не приходится считать чем-то значительным плохие «марши» и «факельные процессии», сочиненные им впоследствии).

От сих пор Вагнер покинул самостоятельные симфонические сочинения, и они остались, по его мысли, только второстепенными элементами его опер — в виде «увертюр» или «вступлений» перед началом оперы, в виде антрактов, в виде инструментальных вставок среди сцен оперы. Но тут произошла та странность, что то, чему Вагнер придавал «второстепенное» значение в своих операх, — вышло именно самым главным, а что он считал «самым главным», то вышло — второстепенным. Произошло же это оттого, что в Вагнере слишком много было рассудочности, придуманности, сочинительства и слишком мало непосредственности, естественного, простого, наивного вдохновения и творчества. Его слишком одолело декадентство, точь-в-точь как Бёклина.