Искусство девятнадцатого века - Владимир Стасов

Уже у Бетховена можно видеть, под конец его жизни, попытки высвободить музыку из старинных оков (9-я симфония, разные места 2-й мессы, последние квартеты). Но Бетховен не поспел осуществить во всей силе и полноте свою светлую и естественную мысль. Чего он не сделал, то совершил около середины XIX столетия Лист. Среди его великой, гениальной, творческой деятельности создание свободной музыка — одно из величайших, бессмертнейших дел.

64

В то время, как во Франции совершались, таким образом, руками Берлиоза, Шопена и Листа, а отчасти и Мейербера, необычайные реформы в музыкальном деле, в Германии происходило также сильное и великое музыкальное движение. В 30-х и 40-х годах там действовал Мендельсон, в 30-х, 40-х и 50-х — Шуман, в 50-х, 60-х и 70-х — Вагнер.

Эти три немецкие композитора были совершенно разны по своей художественной физиономии и разнокалиберны по силе своих талантов, но принадлежали одной эпохе, и все трое оказали огромное влияние на современную им музыку.

В настоящее время едва ли не всякий немец скажет, ни секунды не колеблясь, что между этими тремя музыкантами самый сильный, самый великий, самый гениальный — Рихард Вагнер. Таково нынче общее настроение в наибольшей части Германии, таковы всеобщая подготовка и воспитание музыкальные, таковы там художественный патриотизм, предрассудки и предубеждения. Для современной Германии Вагнер есть колоссальный идол, недосягаемый предмет боготворения. Но для многих из тех, кто стоит в стороне от Германии и никакими привычками и условиями не связан с тем, что там признается неоспоримым и непреложным — такое определение может еще очень мало значить. Требуется пересмотреть германское решение, и тут получаются другие результаты.

В 40-х годах Мендельсон и Шуман были очень знамениты и сильно распространены. Но Вагнер, еще в то время, когда начинал становиться знаменитым и привлекать к себе сердца, возненавидел их обоих, столько же как Мейербера, — и послушная толпа поклонников потянулась вслед за ним. Нынче репутация их сильно поколеблена в Германии, и это в такой степени, что Шумана всегда принимают и ставят (в историях музыки) в один разряд с Мендельсоном, как будто это две однородные, однозначащие и одинаково весящие величины. Что может быть несправедливее и нелепее этого?

Шуман был искренно и сильно привязан к Мендельсону, глубоко любил его музыку и еще в 1836 году писал своей невесте: «Мендельсон тот человек, на которого я смотрю снизу вверх, как на высокую гору. Он настоящий бог…» Поэтому во многих сочинениях Шумана, особливо молодых лет, нередко чувствуются влияния Мендельсона. Что в этом мудреного, когда мендельсонова слава была так велика и так широко распространена! И действительно, это был во многих отношениях талант очень замечательный, можно даже сказать, редкий. Он был богато одарен от природы, получил солидное музыкальное образование, особенно на Бахе и Бетховене, и был, на своем веку, одним из самых энергических распространителей величайших созданий Баха (месса H-moll, «Passionsmusik», по евангелисту Матфею), долгое время вовсе почти забытых в Германии. Еще 18-летним юношей он написал совершенно оригинальную, поэтическую, волшебную увертюру. «Сон в летнюю ночь» (1826), такую талантливую и своеобразную по фантазии и формам, а также и по оркестру (продолжавшему традицию веберовского «Оберона»), что он сразу сделался знаменитостью. Он уже никогда не сочинил во всю свою жизнь ничего выше. Скоро потом он написал еще две необыкновенно замечательные увертюры: «Тишь на море и счастливая поездка» (1828), потом «Фингалова пещера» (1829), и затем у него пошел ряд других сочинений для оркестра, хора, голосов, фортепиано и разных инструментов, которые в короткое время утвердили за ним прочную репутацию. Он сделался великим любимцем всех публик Европы, но преимущественно не за свои крупные и сильные, а именно за мелкие и наименее удачные его сочинения. Им сочинены были две оратории: «Павел» (1839) и «Илия» (1846), которые не проявляли, конечно, никакой особой гениальности, однако, были несравненно выше всех неуклюжих, сухих, тяжеловесных и малодаровитых ораторий Шпора и Шнейдера, которыми Германия охотно пробавлялась с первого десятилетия XIX столетия. Таковы были: «Страшный суд» (1811), «Последние минуты мира» (1826), «Последние часы Христа» (1835), «Падение Вавилона» (1842) — Шпора; «Страшный суд» (1819), «Потоп» (1823), «Потерянный рай» (1824) и множество других — Шнейдера. Такие драматические хоры, как «Побьем его камнями» в «Павле» Мендельсона, или такие поэтические картины, как «Явление Иеговы Павлу», — редко встречаются в искусстве. Сверх того, Мендельсон был в 40-х годах решительно первым фортепианистом и первым органистом во всей Германии; он сочинил для обоих этих инструментов огромную массу сочинений, очень замечательных (концерты, вариации, разнообразнейшие мелкие сочинения), и затем множество превосходных сочинений для струнных инструментов; между ними выше всего у него его «Октет» для струнных, сочиненный еще в 20-летнем его возрасте, но превосходящий все остальные его произведения в этом роде красотой, огнем, силой, мастерством фактуры; далее, симфонии, в том числе энергическая, высоко замечательная А-гао11, с чудным скерцо F-dur и великолепным гимном A-dur в честь королевы Виктории английской. Все это были произведения превосходные. Но публика восторгалась всего более, даже более, чем великолепно-талантливыми увертюрами, его пьесками «Lieder ohne Worte» и жадно потребляла эти мелкие фортепианные пьески, хотя эти вещи наименее заслуживали знаменитости, потому что в них главную роль играли все только самые сильные недостатки Мендельсона: сентиментальность, манерность, вечная элегичность, переходящая даже иной раз в кисленькую плаксивость, и монотонная заунывность, а эти качества всегда очень приятны людям слабым, бесхарактерным и с ограниченным музыкальным пониманием.

Шуман не имел ни одного из этих пороков и возвышался над Мендельсоном, как Монблан над маленьким холмиком. Это был дух великий, могучий и широкий. Он был один из гениальнейших наследников Бетховена, Вебера и Франца Шуберта. Фантазия его была необыкновенно богата, разнообразна и сильна.

В натуре Шумана был один великий и страшный художественный недостаток: Шуман не чувствовал и не знал оркестра. Он совершенно игнорировал его силы, средства и ресурсы, его поэзии и красоты. Он был все равно, что живописец, не родившийся колористом. У него в оркестре постоянно царствует серый, монотонный, бедный оттенок, словно день с сумерками, а между тем его фантазия и создания так богаты, полны и разнообразны, что призывали все силы самого богатого, талантливого и разнообразного оркестра. Но этого Шуман никогда не понимал, и всю жизнь много сочинял для оркестра, его никогда не слушавшегося. Он был постоянно в таком заблуждении по этой части, что признавал «самым высшим своим созданием» ораторию «Рай и Пери», где волшебное, сказочное содержание требовало всех самых многообразных и тончайших красок оркестра, а у него как раз их-то и не было. Все сочинения Шумана выигрывают, когда оркестр заменен фортепиано — тем инструментом, суррогатом оркестра, для которого он предназначал себя еще с своего юношества и на котором думал выйти однажды виртуозом.

В средних своих годах Шуман открыл в Вене никому не известное великое создание Франца Шуберта — его симфонию C-dur, и это колоссальное произведение так потрясающе на него подействовало, что он и сам задумал писать симфонии. Их у него четыре, они чудесны, в них бетховенским великим, здоровым духом веет, но в них проявляется также и свой собственный дух и склад, красота и оригинальность, свои особенные, самостоятельные ритмы и гармонии. Между ними всех выше 3-я симфония (Es-dur), где главная часть изображает великое религиозное «Шествие» в честь освящения достроенного новой Германией величественного средневекового Кельнского собора. Здесь явилась у Шумана такая грандиозная, живописная и глубокая картина, с которой равняется не многое во всей музыке. Этого не уразумела даже и до сих пор германская критика и германская публика и, не взирая на все десятки лет, протекшие со времени создания 3-й шумановской симфонии, не отличают ее и, особенно, величавого, грандиозного «Шествия» от остальной шумановской симфонической музыки. Точно так же, даже и до сих пор, почти нигде не сознаны великость, оригинальность и сила шумановской увертюры к «Манфреду» Байрона и «Реквиема» в этой же музыкальной поэме; наконец, не сознают великого значения сцены в соборе в «Фаусте» Шумана. Вот сколько еще непонято самого важного в творениях Шумана, а уже целые массы людей в Германии спешат сдать этого великого композитора в архив, как устарелого и ненужного более! Какая непростительная несправедливость! Какая близорукость!

Превосходные, оригинальные струнные квартеты Шумана, его квартет и квинтет с фортепиано, его сонаты, особливо первая, Fis-moll, посвященная его тогдашней невесте Кларе Вик и наполненная страстным чувством к ней; его фортепианный концерт и многие фортепианные пьесы, особливо гениальные, грандиозные вариации Cis-moli, не имеющие себе равных во всей музыке, образуют целый своеобразный отдел между всеми творениями XIX века, однакоже столько богатый великими музыкальными произведениями.