Искусство девятнадцатого века - Владимир Стасов

Это был Берлиоз.

Берлиоз представлял собою удивительную смесь качеств совершенно противоположных: силы гениальной и слабости истинно изумительной.

Сила Берлиоза состояла в том, что он одарен был великой способностью понимать все поэтическое и великое в природе, в людях, в созданиях искусства; что у него была великая потребность выражать свои чувства и мысли, ощущения в формах художества; что он, никогда не останавливаясь, совершал это со всем доступным ему мастерством в продолжение всей своей жизни; наконец, в том, что для выполнения своих целей он создал новые музыкальные формы и новый оркестр, вошедшие потом как драгоценнейшее достояние в жизненный состав выросшего под его творческой рукой искусства. Слабость же Берлиоза состояла в множестве предрассудков прежнего и нового времени, от которых он никогда не мог отделаться и которые мешали ему постоянно сделаться тем, чем он по богатой натуре своей в состоянии был бы, повидимому, сделаться. В юности он воспитался на классиках литературы и музыки, на «Энеиде» Виргилия, на операх великого Глюка и малого Спонтини, вовсе ему не свойственных, воспитался на их идеализме, лжеантичности и парадной декламации. От этого-то он и в конце жизни своей сильно хлопотал о сочинении, а потом постановке своей оперы «Троянцы», тогда как не имел никакой способности к опере вообще, и к античной в особенности. Позже он узнал Шекспира, Байрона и Гете, восхитился ими и вообразил себе, что следует по их стопам и будет воплощать их в музыке, но глубоко ошибался и не видел, что сочиняет музыку в формах того самого «романтического» искусства, которое царствовало везде вокруг него, в «юной Франции» 20-х и 30-х годов. Это «романтическое», модное искусство требовало изображения всяческих ужасов, галлюцинаций, казней, палачей, ада и рая, небесных видений и преисподних ужасов, опиумов, ядов, монахов, разбойников, убийств, неистовых страстей — и Берлиоз спешил изображать все это с горячностью и необузданным стремлением 20-летнего юноши. Результатами этих годов были его фантастическая симфония «Эпизод из жизни художника» (1829) и драматическая симфония «Буря» для хора и оркестра (1829) на сюжет драмы Шекспира, вошедшая скоро потом в его лирическую монодраму «Лелио, или Возвращение к жизни», для соло, хора и оркестра (1832). Тут были собраны вместе всяческие романтические ужасы, самоотравления безнадежно влюбленного музыканта, его опиумные видения: шествие на казнь, пляска и оргия шабаша, потом возвращение от этих видений к жизни. Все это были глубокие ошибки и заблуждения. Берлиоз вообще не сознавал еще настоящей своей натуры, (его только увлекали бушевавшие и бурлившие в нем, по тогдашнему символу веры, страстней он только злоупотреблял свои силы и растрачивал их понапрасну. Но в 1833 году он женился на английской трагической актрисе Генриетте Смитсон, которая долго была предметом его пламенной страсти, начал мало-помалу успокаиваться и приближаться к выражению настоящей своей натуры. В 1834 году была кончена его симфония «Гарольд в Италии», на сюжет из поэмы Байрона, с оригинальной партией solo для альта, по требованию знаменитого скрипача Паганини (который ему подарил потом, в 1838 году, 20 000 франков — будто бы от восхищения талантом Берлиоза, а, как позже оказалось, по совету Жюль-Жанена, для поправления в Париже репутации Паганини, пострадавшей от разных обвинений). В этой симфонии было уже гораздо меньше безумствующего «романтизма», и он тут представлен только довольно нелепой «оргией разбойников». В 1837 году Берлиоз исполнил в Соборе инвалидов свой «Реквием», но романтического здесь уже окончательно ничего не было и только употреблены были громадные, отроду еще нигде не виданные и не слыханные оркестровые средства для изображения картин загробной жизни, впрочем, ничуть не чудовищные сами по себе (16 тромбонов, 16 труб, 5 офикленд, 12 валторн, 8 пар литавр и т. д.). В 1839 году была сочинена Берлиозом драматическая симфония с хорами «Ромео и Джульетта» по Шекспиру; в 1846 году — его легенда «La damnation de Faust» (Проклятие Фауста); в 1849 — его «Те Deum» для трех хоров с оркестром и органом; в 1854 — трилогия «L'enfance du Christ», в 1858 — опера «Троянцы». Ни во всех этих сочинениях, ни в его увертюрах: «Уеверлей» и «Роб-Рой» (по романам Вальтер Скотта), «Les francs-juges» (Судьи тайного судилища), «Король Лир», «Корсар» (по Байрону), «Римский карнавал», ни в нескольких его кантатах и балладах, нигде никаких ужасов и неистовств более и следа нет. Берлиоз будто остепенился, возмужал и мало-помалу пришел к выражению настоящей своей художественной физиономии. А в чем состояла его художественная физиономия? Это, мне кажется, всего лучше и вернее высказал однажды наш Глинка в своих «Записках». «В Париже мне сочинения Берлиоза нравились, — говорит он, — особенно в фантастическом роде, как-то: скерцо „La reine Mab“, из Ромео и Юлии, „La marche des pèlerins“ из „Гарольда“, „Dies irae“ и „Tuba mirum spargens sonum“ из его „Реквиема“. — Что может быть вернее и полнее этих немногих слов? Но такова уже привилегия гениального человека: понять всю суть чужого великого создания, одним взглядом, до самых корней, и потом выпукло выразить это в какой-нибудь паре слов. В самом деле, ничего нет выше в творчестве всего Берлиоза, как способность схватывать живописность и поэтичность внешних явлений и талантливо рисовать их линиями и красками своей музыки. Берлиоз всегда воображал про себя, что его удел — грандиозные, колоссальные, потрясающие картины à la Микель-Анджело, и для этого он накоплял бесконечно-громадные силы оркестра. Но это было совершенно не нужно, это был самообман и ошибка. Никаких громадных миров и картин он никогда не нарисовал, тут были только ненужные потуги и усилия. Напротив, ему всего свойственнее было живописать мир кроткой, тихой красоты и милой грации и, выше всего этого, мир волшебный, самый крошечный, микроскопический, сверхъестественный и фантастичный. Для этого не надо было никаких необычайных оркестровых громад. Царица Маб, носящаяся в воздухе на крыльях бабочек и светящаяся в луче солнца; крошечные сильфы, пляшущие и копошащиеся на цветочках; блудящие огоньки; картинка весны, дышащей грациозной жизнью и ароматами вокруг Фауста в минуту его пробуждения среди венгерских долин; картинка красивой итальянской природы, среди которой двигается живописная толпа пилигримов; веселая и блестящая атмосфера бала; веселый карнавал на римских улицах; поэтичная картинка природы, с эоловой арфой, для „Бури“ Шекспира; две бури, прекрасные по музыке, но все-таки довольно умеренные по силе и выразительности (одна шекспировская, другая виргилиевская) — вот лучшие его создания. Иные страницы в „Реквиеме“ эффектны по внешнему впечатлению, опять-таки как живописные картинки внешности, но не заключают в существе своем никакой колоссальной мысли, чувства и ощущения, ничего погребального и загробного. К таким задачам и темам Берлиоз был глубоко неспособен. Ни глубокого религиозного, ни какого-либо вообще мистического чувства у Берлиоза в натуре не было. Лучшие места его высокоталантливого „Те Deum'a“: „Tibi omnes“ и „Judex crederis“ чудесны по красоте и картинности, но глубоких душевных волнений и потрясений производить не могут. Вступление к „Юности Христа“ — милая прелестная идиллия.

Точно так же душевная психология, тайны и разнообразие человеческих характеров были ему вполне неизвестны и потому никогда не могла удаваться ему опера. Его Дидоны, Энеи, Бенвенуто Челлини, Беатрисы и Бенедикты — только неудавшиеся попытки, которые никогда не имели, да, вероятно, и всегда впредь не будут иметь никакого успеха. В том авторском ослеплении, которое нередко встречается на свете, Берлиоз именно воображал себя психологом и лириком и выше всего считал в своем творчестве довольно плохое любовное ариозо своего Ромео, мечтающего ночью в саду. Какое заблуждение! Берлиоз везде продолжал быть симфонистом и оркестратором. В итоге, Берлиоз был великий художник, великий поэт, великий музыкант, ко совершенно в другом характере и с совершенно другой физиономией, чем он себе всю жизнь воображал.

Берлиоз воспитывался всего более на Бетховене и Вебере, страстно обожал их и явился прямым их продолжателем. Еще юношей он постоянно печатал массу фельетонов, которыми он старался познакомить с Бетховеном французов, вполне его игнорировавших, и воодушевить их к пониманию его в концертах консерватории, где его тогда начинали исполнять. Точно так же он сильно хлопотал о водворении понимания Вебера во Франции и для этого писал речитативы для „Фрейшюца“, чудно оркестровал „Aufforderung zum Tanz“. Но он рано высказал так же и свою собственную натуру. Он водворял Бетховена и Вебера, но расширил и повел далее их дело, создал новый оркестр. Его точкой отправления была 9-я симфония. Конечно, он никогда не достиг ни глубины, ни ширины бетховенского содержания, потому что натура его была совершенно другая, и меньше, и беднее, чем у Бетховена, но он продолжал то, что начато было так гениально Бетховеном. Он принял от него как завет и задачу — обращение симфонии, а вместе и всей вообще инструментальной музыки, в „программную“. Он сделался отцом и создателем новейшей программной музыки целого мира. Его почин стал законом для всей новой музыкальной школы Европы. Потребность „программной музыки“ существовала уже давно, но Берлиоз ярко и решительно ее высказал. Только сообразно со своей натурой Берлиоз не захотел и не мог брать себе темой одни только глубочайшие исторические и философские вопросы бытия и души, как это было у Бетховена. Он стал посвящать свои симфонии изображению разнообразнейших картин и событий человеческой жизни („Harold en Italie“, „Roméo et Juliette“, „Faust“). Он, конечно, вовсе не думал упразднять великие духовные и душевные всемирно-исторические задачи Бетховена — он их обожал, он им поклонялся всем существом своим, он их боготворил, но прибавил к ним еще новую половину, новый мир, задачи вседневной, частной, личной жизни отдельного человека, с его поэзией, мечтами, фантазиями, делами, и этим дал великое, новое и широкое развитие тому искусству, которому служил. В этом великая его заслуга.