Всеволод Большое Гнездо - Алексей Юрьевич Карпов

Спасском соборе Переяславля-Залесского и Боголюбовской церкви. Точная дата строительства Дмитриевской церкви в летописях не обозначена; в посмертной же похвале князю Всеволоду сказано лишь о том, что он «созда церковь прекрасну на дворе своём святаго мученика Дмитрия и украси ю дивно иконами и писаньем (фресками? — А. К.)...» (или, в другом варианте похвалы: «Постави же церковь... чюдну, камень той около всея церкви резан, и верх ея позлати»119;) и далее о том, что он поставил в той церкви упомянутую «доску гробную» и «сорочку того же мученика ту же положи». Следовательно, к 1197 году церковь уже существовала; вероятно, перенесение солунских святынь и было приурочено к её освящению120.

Этот удивительный храм из белого камня и поныне украшает Владимир. Частично уцелели и фрески XII века. Но главной примечательностью Дмитриевского собора, вызывающей восхищение как специалистов-искусствоведов, так и многочисленных туристов и любителей старины, является великолепная каменная резьба, покрывающая верхний ярус стен, барабан и арки порталов.

Как отмечают специалисты, скульптурное убранство собора «принадлежит к уникальным явлениям мировой художественной культуры»121. Всего на фасадах собора насчитывают свыше тысячи резных камней (правда, не все они относятся к XII веку; часть была заменена позднее) — сюжеты на них самые разнообразные: здесь и фигуры библейских праотцев и святых мучеников (в том числе первых русских святых Бориса и Глеба), и мифические и реальные звери и птицы, и растительный орнамент. Богатство необыкновенное; оно поражает и завораживает, и разобраться в нём очень непросто. («В наружном его виде, — писал о соборе в середине позапрошлого века исследователь владимирских древностей Василий Иванович Доброхотов, — с первого взгляда... замечается что-то таинственное, загадочное, ибо от половины до самого верха нет камня, на котором не было бы нарезано изображений ангелов, людей, львов, грифонов и других иероглифов... Но когда всмотришься в изображения, объясняется, что всё это знаменует слова Давида, по которым всякое дыхание должно славословить Творца неба и земли» (см. Пс. 150: 6)122.) И именно библейский царь Давид, к трону которого собирается вся тварь небесная и земная, занимает в рельефах собора центральное место. Изображённый по меньшей мере трижды, он олицетворяет собой и божественный порядок, установленный во вселенной, и полноту власти христианского правителя, каковым был строитель собора князь Всеволод Юрьевич — «новый царь Давид» Владимирской Руси.

Наибольшее внимание исследователей привлекла к себе скульптурная группа, размещённая в восточной части северного фасада здания: сидящий на престоле человек с ребёнком на руках и склоняющиеся к нему с двух сторон ещё четыре коленопреклонённые фигуры — по две с каждой стороны. Замечено, что вырезаны они так, что были видны из-за стены княжеского детинца со стороны города (в отличие от многих других изображений, доступных взгляду лишь тех, кто находился в самом детинце)123. По наиболее аргументированному мнению, поддерживаемому большинством исследователей, здесь изображён основатель собора князь Всеволод Юрьевич с сыновьями, коих к началу 1197 года (предполагаемой дате создания храма) было как раз пятеро: одиннадцатилетний и уже женатый Константин, восьмилетний Юрий, шестилетний Ярослав (в крещении Фёдор), трёхлетний Владимир (в крещении Дмитрий) и Святослав (в крещении Гавриил), которому шёл лишь второй год. Одного из них Всеволод держит на руках: может быть, младшего, Святослава, а может — соименного отцу Владимира, чьим небесным покровителем также был святой Димитрий (последнее предположил выдающийся исследователь древнерусской архитектуры Николай Николаевич Воронин, которому принадлежит наиболее обстоятельное исследование княжеской композиции). Именно Воронин указал на то, что изображённая на престоле фигура, несомненно, мужская (ранее здесь видели Богородицу со Спасителем на руках); об этом свидетельствует его одеяние: плащ-корзно, застёгнутый фибулой на правом плече, виднеющаяся под ним длинная, «княжеская», одежда («по штрихам резца, — писал исследователь, — можно думать, что резчик хотел передать узор ткани этой одежды в виде больших кругов, напоминающий ткани из княжеских гробниц владимирского Успенского собора»); также и «четыре припадающих фигурки — безусловно, мужские. Они одеты точно так же, как и сидящий на коленях князя мальчик, — в короткие до колен кафтанчики, украшенные теми же шитыми оплечьями, налокотниками и наручами, как и кафтан князя. Это не просто “люди”, поклоняющиеся князю и княжичу... но так же княжичи»124. Если принять эту атрибуцию, то, казалось бы, можно сделать некоторые замечания относительно внешности князя Всеволода Юрьевича: это человек среднего телосложения, с бритым лицом, без признаков усов и бороды; с продолговатым носом, выразительными глазами; длинные волосы зачёсаны назад, на прямой пробор. Однако, как замечает тот же Воронин, «по своим чертам» лицо князя «очень обычно для древних рельефов собора, напоминая, например, головы князей Бориса и Глеба в поясе того же северного фасада». В любом случае надо понимать, что перед нами совсем не портрет, а схематичное изображение князя, или, вернее, правителя вообще. Впрочем, и сама атрибуция Н. Н. Воронина не может быть признана бесспорной и единственно возможной. Нельзя исключать, например, того, что окружённый фантастическими и реальными фигурами зверей и коленопреклонёнными людьми сидящий на троне правитель-«царь» с ребёнком на руках представляет собой того же библейского царя Давида, держащего на руках сына Соломона (такое предположение также было высказано в литературе)125. Царь Давид — как идеальный правитель, лучше других понявший и воспевший полноту Божьего замысла, — многажды изображён на стенах собора; мог он быть помещён и на северном фасаде здания.

Ну а симметрично этому образу на южном фасаде храма (не видимом со стороны города из-за стены детинца) размещена ещё одна композиция — с другим «идеальным правителем» древности посередине — известная из апокрифических сочинений сцена вознесения на небо царя Александра Македонского, прообразующая вознесение на небо самого Христа.

Строительство этого роскошного белокаменного храма, равно как и других, подобных ему, свидетельствует не только об эстетических вкусах самого Всеволода Юрьевича и не только о его материальных возможностях. Как уже давно подметили историки, это ещё и «признак развитой городской жизни, так как эта символическая скульптура рассчитана на внимание и понимание населения» (заметим, в отличие от большинства из нас, сегодня разглядывающих каменное убранство Дмитриевского или Георгиевского (в Юрьеве-Польском) соборов). «Одних этих храмов, — писал сто лет назад выдающийся исследователь средневековой Руси Александр Евгеньевич Пресняков, — достаточно, чтобы отказаться от представления о северо-восточной Руси XII века как о тёмном захолустье, где и культура, и благосостояние, и городская жизнь стояли несравненно ниже, чем на Киевском юге»126. Действительно, нельзя не признать, что Владимиро-Суздальская Русь сделала за столетие гигантский шаг вперёд, а Владимир на Клязьме при князе Всеволоде Большое Гнездо превратился в один