Новый Мир ( № 1 2012) - Новый Мир Новый Мир

Помимо пьесы и повести в сборник входят еще несколько недавно написанных Анатолием Гавриловым рассказов (часть из них была опубликована в журнале «Новый мир» [3] ), они написаны с большим мастерством, может быть, с чуть большим, чем это обычно бывает у Гаврилова, лиризмом. И все же надо признать, в целом сборник не удался. Какое-то время я недоумевал, почему такой критик, как Мария Ремизова, относится к творчеству Гаврилова достаточно скептически, вопреки очевидным достоинствам его прозы. Сейчас я понимаю, что для такого мнения есть причины.

Как это ни странно, литературный минимализм, или то, что принято называть минимализмом, часто страдает избыточностью. В, условно говоря, «обычном произведении» могут быть никакие, ничего не значащие строки, и примеров тому масса, ярчайший из них — «Евгений Онегин». В великом стихотворном романе части, написанные просто так, чтобы отвлечь внимание читателя, чередуются с филигранными строчками. Читатель не знает, когда его ждет что-то важное, он должен дожидаться таких маленьких кульминаций, и в этом секрет «Евгения Онегина». Минимализм себе позволить такого чередования не может, он должен максимально концентрировать смыслы, он весь состоит из кульминаций, для минималиста каждое лишнее слово в тексте действительно лишнее. Гаврилов без этого лишнего обойтись не может, ему всегда нужен случайный, будто пришедший откуда-то со стороны фрагмент, множество таких фрагментов. Без пеликанов, «отличающихся кудреватостью задней стороны шеи», без странного синтаксического разбора только что написанных предложений, без прочей необязательной шелухи Гаврилов обойтись не может. Ему это нужно, чтобы показать бессмысленность рефлексии и несвязность мышления (воспоминания) и жизни. Фактически прямо в тексте Гаврилов осуществляет его деконструкцию: будто сам автор пытается разгадать смысл написанного или вступить в диалог с собственным текстом. Внутренняя речь писателя вдруг прорывается на страницы сочинения, но привносит в него только общие сведения и факты из какой-нибудь энциклопедии. Автор ничего не может добавить к тому, что им уже сказано. Если попытка внутреннего диалога длится на протяжении одной-двух страниц, это не разочаровывает, но если на протяжении сотни, то чтение становится максимально затрудненным. Однако дело не только в минималистичности гавриловских текстов и в отделенности автора от его же внутренней речи, почти шизофренически явленной читателю. Проза Гаврилова приближается к поэзии.  В статье «Третий смысл Дмитрия Данилова» я писал о том, что устройство гавриловских текстов ближе всего напоминает хокку, при помощи которых Ролан Барт предлагал выделять (правда, только в кинолентах) третий смысл — жизнь объектов и предметов как таковых. Барт создает пример такого хокку — описание плачущей на одном из кадров Эйзенштейна:

Рот растянут, закрытые глаза косят,

Низкий платок на лбу.

Плачет.

 В общем-то, такой фрагмент действительно можно было бы встретить в каком-нибудь рассказе Гаврилова. И однако, приближаясь к поэзии, Гаврилов игнорирует те способы, которыми создается поэтический текст. У Георгия Адамовича есть интересное и в целом, кажется, верное замечание: стихотворение должно быть как аэроплан, чтобы тянуться по земле, а потом раз — и взлететь, пусть не высоко, но со всем грузом ответственности. Проза Гаврилова тоже взлетает, но скорее как ракета, а не как самолет. В лучших вещах своих Гаврилов очень быстро набирает высоту, а потом начинают отпадать ступени — первая ступень, вторая ступень, и итог: «На свете счастья нет, а есть покой и сало. А слово? Да, и слово, но после сала», — поэтическое глумление над поэзией, как очень точно сказал Игорь Гулин [4] . Дело не в том, что коммуникация по Гаврилову происходит только вокруг героя, но без его участия. Дело в том, что попытки сообщения, попытки коммуникации почти всегда в прозе Гаврилова обречены на провал, обречена на провал и коммуникация автора с читателем. Огромное поэтическое усилие всегда оканчивается ничем, и Гаврилов не спасает и не хочет никого спасти от этой пустоты. У читателя остается такое впечатление, что кто-то поднял его на огромную высоту и вдруг разжал ладонь.

Рассказы Гаврилова тем не менее оставляют впечатление стремительного полета. В повести ступени ракеты начинают отваливаться раньше, чем она успела взлететь: текст длится и длится, происходят какие-то события и разговоры, ни к чему не ведущие и ничем не оканчивающиеся, язык хорош, но читать только ради красот языка сложно даже Андрея Платонова.

Юрий УГОЛЬНИКОВ

[1] Центральная повесть сборника опубликована в журнале «Новый мир», 2011, № 9.

[2] <http://www.openspace.ru/literature/events/details>.

[3] А н а т о л и й  Г а в р и л о в. Услышал я голос. Пять рассказов. — «Новый мир», 2010, №5.

[4] И г о р ь  Г у л и н. Слово после сала. — <http://www.openspace.ru/literature/projects>.

В советском эротическом космосе

В СОВЕТСКОМ ЭРОТИЧЕСКОМ КОСМОСЕ

Н и к о л а й   К о н о н о в.  Фланёр. М., «Галеев-Галерея», 2011, 424 стр.

Николай Кононов уже довольно давно известен не только как поэт, некогда радикально обновивший просодию русского стиха, но и как автор изысканной и чувственной орнаментальной прозы, словно принявшей всерьез бытующее за пределами литературных кругов мнение, что поэт должен говорить по преимуществу о любви. В этом пристальном внимании к эротической тематике можно видеть также своеобразную присягу эпохе модернизма и русским девяностым, когда человек литературный не без удивления, но с завидной решимостью готов был осознавать действительность через жизнь тела. Кононов не отступает от этой тематики уже более десяти лет, и нельзя не заметить, что к настоящему моменту он достиг удивительной пластичности и изощренности языка, особенно удивительной для нашей, в сущности, северной прозы (хотя нельзя забывать о южнорусских корнях Кононова, сыгравших здесь, видимо, не последнюю роль).

Основные контуры кононовской прозы сложились еще в первом, наиболее импрессионистичном романе «Похороны кузнечика»: повествования от первого лица, наплывающие потоки воспоминаний, вмешивающиеся в текст спонтанные внутренние монологи, готовые длиться бесконечно и уводить все дальше от едва проступающей траектории фабулы, живущие собственной жизнью автокомментарии, в которых развиваются какие-то совершенно посторонние сюжеты, будто рассказчик сам не уверен в том, как именно он хочет продолжить. На этом фоне выступает характерное для первых романов неразличение рассказчика и автора — вернее, кажущееся неразличение: Кононов запутывает читателя, то заставляя убеждаться в том, что воспоминания героя совпадают с воспоминаниями автора (слишком они интимно детальны), то, напротив, изображая такой крутой поворот биографии персонажа, по которому сразу видно — принадлежать писателю Кононову он никак не может (хотя это ощущение, возможно, ничуть не менее обманчиво).

Эта переплавка своего и чужого в единую романную субстанцию уже не столь актуальна для «Фланёра», хотя внешне поменялось немногое: все то же первое лицо, те же неожиданные и гиперреалистичные в своем мимесисе мемуарные экскурсы. Но существенное отличие касается самого романного действия: теперь его декорации слишком условны. Это уже не поздняя советская или ранняя постсоветская действительность, внутри которой можно представить себе человека Николая Татаренко и похожих на него героев, но изображенные куда более условно, причем подчеркнуто условно, сороковые годы (плюс небольшие фрагменты тридцатых и, видимо, пятидесятых). Сам герой романа (будем звать его просто Фланёром, с прописной) — не просто фирменное кононовское «я», но человек с вполне осязаемой биографией, пусть и во многом фантастической. Роман связан с достаточно известным историческим сюжетом — второй волной эмиграции, но только Фланёру, как, впрочем, и многим «дипи», не удалось осесть за границей. Во многом схожей была биография, например, блестящего филолога-античника и опередившего свое время поэта Андрея Егунова-Николева, чья тень незримо присутствует на страницах романа. Судьба Егунова, однако, сложилась более трагично — послевоенные десятилетия он провел в лагерях, но Кононову интересен другой сюжет: что, если человек, по всем законам советского общежития обреченный на тюремную изоляцию (ведь Фланёр — эстет, гомосексуалист, да к тому же поляк), все-таки сможет затеряться где-то на бесконечных просторах и тем самым выжить, не растеряв себя? И действительно, кононовскому Фланёру почти чудом удается обмануть судьбу: ему, депортированному союзниками с Мальты, где он оказался в череде прочих к концу большой войны, удается сбежать от приставленного конвоира (без погонь и стрельбы, разумеется, — в духе Кононова, скорее ускользание, а не столкновение). И далее, после путешествия на поезде, Фланёр сходит в маленьком городке на юге России, в архитектуре и топографии которого смутно узнается родной Кононову Саратов.