Новый Мир ( № 1 2012) - Новый Мир Новый Мир

Парщиков с репутацией заметного, известного, выдающегося поэта, на которого обращал внимание Вознесенский, который, несмотря на эстетическую заостренность своих поисков, все же печатался в советских изданиях, остался в массовом культурном сознании, потому что обрел эту репутацию в годы последнего поэтического бума середины 1980-х. Но это была вообще последняя пока эпоха, когда поэт мог стать широко известен [9] . Неудивительно, что корреспонденту «Коммерсанта» он «вспомнился таким». Но в 1990-м году Парщиков уехал и стал практически «невидим» для незаинтересованного наблюдателя. В «тусовке» же постепенно возобладал концептуализм. Просто в силу активного присутствия сторонников последнего (а позже — и постконцептуалистских стратегий) на литературной сцене, поддержанного активностью кураторов. А «метареализм» (так, вслед за Михаилом Эпштейном, согласился называть Парщиков то, что он и его друзья делали в литературе), действительно как бы «рассосался» — наиболее активные участники после отъезда лидера постепенно ушли с авансцены. Ближе к концу 1990-х на ней практически никого не осталось — по крайней мере, в качестве активных литературных деятелей.

«Актуальная» поэзия пошла по пути концептуалистическому (так сказать, «за Приговым»), как бы противоположному парщиковской «установке», ассоциировавшейся с манифестами и деятельностью «метареалистов» или «метаметафористов». И к середине 2000-х казалось, что, ввиду распада контекста, альтернативы постконцептуализму (помимо протестного «традиционализма») у нее просто нет. Однако считать, что «третьего не дано», было рано. Контекст и установка, порожденные «метареализмом», оказались универсальнее и устойчивее, чем можно было подумать. И связано это с некоторыми особенностями метареалистического сообщества [10] .

Вот как вспоминает о группе входивший в нее Юрий Арабов: «Болезненное возбуждение охватило часть поэтической Москвы, которая вскоре сбилась в штурмовую бригаду с именем „метареалисты”. Этот термин предложил, кажется, критик М. Эпштейн, а К. Кедров ввел в обиход метаметафору. Что все это значило? Никто толком не знал. Но все догадывались лишь об одном: два талантливых толкача вводили в литературу только тройку вышеназванных первопроходцев, до остальных им особенно не было дела! А в круг метареалистов в начале восьмидесятых входили В. Аристов, И. Винов, А. Чернов, Р. Левчин, А. Драгомощенко, И. Кутик, О. Седакова, М. Шатуновский и ваш покорный слуга. Если кого-то позабыл, заранее извиняюсь» [11] .

И действительно, во «внешней» памяти (в том числе и историков литературы) отложились три имени — Жданов, Еременко и Парщиков. В таком виде метареализм был представлен в «мемориальной» (и, конечно же, канонизирующей явление) книге избранного «Поэты-метареалисты», изданной Игорем Клехом в 2002 году. В конце ее — как подытоживающий манифест — приведены отрывки из статей Эпштейна: «Метареализм — так можно назвать это поэтическое течение — открывает множественность реальностей: той, что явлена зрению муравья, и той, что свернута в математической формуле, и той, про которую сказано „неба содроганье”. Метареальный образ не просто отражает одну из этих реальностей (зеркальный реализм), не просто сравнивает, уподобляет (метафоризм), не просто отсылает от одной к другой посредством намеков, иносказаний (символизм), но раскрывает их подлинную сопричастность, взаимопревращение — достоверность и неминуемость чуда» [12] .

В момент появления книги «метареализм» уже воспринимался как пусть недалекое и все еще захватывающее, но — прошлое литературы. И это почти так и было.

И это было бы так без всякого «почти», если бы Парщиков как литературное явление в своих границах полностью совпадал бы с «метареализмом» как ситуативным течением, а слово «метареализм» продолжало бы обозначать группу пробивающихся в литературу молодых поэтов. Пробились — забыли. Но внимательное чтение мемориального альманаха «Комментарии» (№ 28) показывает, что это не так.

Спустя двадцать лет после того, как «все» закончилось, — «все» только начинается, но — уже иначе, на иной основе.

История русской литературы знает особый тип деятеля — не куратора, а кружкового лидера, который является для своих единомышленников камертоном и проводником идей. Таков был в XIX веке Николай Станкевич (тот, правда, почти не оставил законченных произведений), таков — Вяч. Иванов в начале XX века, а в конце XX века — для круга «Московского времени» — Александр Сопровский. Таким деятелям присуща мировоззренческая цельность, которая делает неразрывными биографию и творчество, приобщая всех «причастных» к единому мифу об искусстве и жизни. Таким единством и было мировоззрение Парщикова. Он творил не только тексты (вписывая их не только в быстро сужающийся контекст русскоязычной поэзии, но скорее — в контекст мирового современного искусства), но и собственную жизнь, и — как часть «творимой жизни» — особый круг приобщенных-друзей, разделяющих по-своему то, что можно назвать «парщиковской установкой».

О своеобразии устройства парщиковского круга по принципу «заражения» пишет Михаил Эпштейн: «Алеша был <…> акушеркой большого, географически разбросанного, „метареального” сообщества поэтов, художников, вообще талантливо живущих и мыслящих. Оно было даже более обширным, чем концептуалистское, которое центрировалось вокруг Д. А. Пригова и было более жестко организовано (московская „нома”) и медийно освещено. <…> Метареальное сообщество было более разнородно, международно и объединялось не общими программными установками, а „семейными сходствами” (по Л. Витгенштейну). Есть отдельное сходство между А и Б, между Б и В, между  В и Г..., а между А и Ц уже вроде нет никакого прямого сходства, но по линиям плавно перемещающихся сходств они все взаимопричастны, как члены очень большой, разъехавшейся по миру семьи. В эту „витгенштейновскую” Алешину семью входили В. Аристов, И. Ганиковский, А. Давыдов, А. Драгомощенко, Е. Дыбский, А. Еременко, И. Жданов, Ю. Кисина, В. Курицын, И. Кутик, А. Иличевский, А Левкин, Р. Левчин, В. Месяц, В. Салимон, С. Соловьев,  В. Сулягин, А. Чернов, И. Шевелев, Т. Щербина — я называю далеко не всех, и в разной степени близких, да и неизвестны мне полные ее очертания!» [13]

Вырисовывается принципиально неинституциализированное сообщество скорее эзотерического типа (где близкие могут ничего не знать о дальних), где родственность членов определяется приобщенностью к парщиковской установке, универсальной и всепроникающей, которую Эпштейн привычно именует «метареализмом» (да и сам Парщиков придерживался такого названия).

Эта установка пережила литературную ситуацию, в которой возникла, и — как вирус, через носителей — дошла до наших дней. Названный круг обширен. Читая посвященные Парщикову материалы, написанные людьми, многие из которых (как Драгомощенко, Левкин, Иличевский) сегодня признаны и активны, понимаешь, насколько тесно осмысление ими Парщикова связано с их собственными творческими интенциями. Они, столь разные, принадлежащие к разным поколениям (Драгомощенко 1946 года рождения, Иличевский — 1970-го), через Парщикова — связаны, и эта «связь» важнее, чем влияние. Связь через «установку», смысл которой теперь можно понять лишь «рецептивно», ибо именно в осмыслении «витгенштейновской семьи» она дает школу — в таком виде не прекращающуюся со смертью основателя.

Ключевое для этой «установки» слово — «сложность». Но «сложность» не нарочитая, а неизбежная, связанная с фиксацией современной «картины мира» и с невозможностью отбросить и обойти представление о ее неоднородности после того, как оно «схвачено» и осмыслено. Поэзия, подчиненная этой установке, проблематизирует сам акт восприятия, подобно тому как постконцептуалистская установка проблематизирует акт творчества и речи. Все возможности высказывания исчерпаны, и нужно вернуться к вещам, говорят постконцептуалисты, с помощью «прямого высказывания», вернуться к «простоте» через усложнение коммуникативной стратегии речи. Противоположная установка исходит из обратного: сложность мира, его многомерность — неисчерпаемый источник поэзии, которая пишется без оглядки на уже-сказанное, но — феноменологически, фиксируя не воспринятый мир, а скорее мир в процессе «воспринимания» и само «воспринимание» мира. Что существенно меняет статус слова, деавтоматизируя отношения слова и вещи, приводя к семантическому сдвигу. Слово становится самозначимым (недаром Парщиков, да и все «парщиковцы» так интересуются Хлебниковым). Реальность теряет единство и раскладывается на множество плоскостей (как у Филонова). Вещи не удерживаются в своих границах и перетекают друг в друга (как в картинах сюрреалистов). В основе усложнения здесь — визуальная культура (Парщиков любил и тонко чувствовал фотографию, Жданов в настоящее время продолжает поэзию средствами этого искусства, Арабов пишет киносценарии). В контексте парщиковской школы литература всегда больше, чем просто литература.