Книга о музыке - Юлия Александровна Бедерова

обмануть судьбу и замаскировать свой замысел: формально его девятым симфоническим опусом стал вокальный цикл «Песнь о земле», ведь Девятая симфония оказалась последней для Бетховена, Шуберта, Брукнера и Дворжака. Правда, Большая симфония Шуберта, теперь известная как Девятая, на рубеже XIX–XX веков считалась Седьмой, а партитура Первой симфонии «Злоницкие колокола» Дворжака, ретроспективно изменившая порядковый номер его Девятой, была найдена лишь в 1923 году: ни самого Дворжака, ни Малера к тому моменту давно не было в живых. Но XX век упрямо длил мрачную традицию: несколько выдающихся композиторов ушли из жизни, оставив после себя ровно девять симфоний: например, Альфред Шнитке, Ральф Воан-Уильямс и Эгон Веллес. Некоторые включают в этот список и Яна Сибелиуса и засчитывают ему симфоническую сюиту «Куллерво» как симфонию. Впрочем, существует немало контрпримеров: Дариюс Мийо и Эйтор Вилла-Лобос сочинили по 12 симфоний, Шостакович — 15, Мясковский — 27. Но сам Малер, несмотря на попытку преодолеть проклятие, пал его жертвой. Вслед за «Песнью о земле» он все же написал Девятую симфонию, которая стала для него последней: закончить следующую, Десятую, он уже не успел.

О далеких странах и людях, или Кто в кокошнике, а кто в рогатом шлеме

Симфония воспринималась как немецкий жанр: даже Берлиоз, на деле далекий от немецких стандартов музыкального мышления, считал себя прямым наследником Бетховена и «на две трети немецким музыкантом» — и симфония долго была для него основным жанром. Но чем ближе конец века, тем увлеченнее симфония транслирует национальные идеи, особенно в Восточной Европе.

В Италии тем временем «больших» симфоний почти не пишут (и неудивительно — на отвратительное качество итальянских оркестров до 1860 годов сетует Верди). А Франция на церемонном отдалении от немецкой симфонической традиции склоняется в учтивом академическом реверансе (симфония входит в программу обучения в Парижской консерватории) или изящно фланирует в сторону собственного пути. Там обнаруживаются варианты симфонии с концертирующим инструментом (скрипка в Испанской симфонии Лало, орган в Третьей Сен-Санса, а после того как великий мастер органных дел Аристид Кавайе-Коль начинает строить многорегистровые, так называемые романтические, «симфонические» органы, появляются сольные органные симфонии Франка, Видора, Вьерна).

Старофранцузский акцент в форме и манере иногда причудливо смешивается с акцентом немецким и слышится в пейзажных версиях жанра — среди них «Рим» Бизе или «Симфония на тему песни французского горца» д’Энди. Впрочем, идею единства частей через единство музыкального тематизма д’Энди, как и Франк, протаскивает контрабандой из Германии.

В Скандинавии Григ и Гаде после учебы в Лейпциге вежливо пишут немецкие симфонии (Григ — только одну, ученическую, Гаде — восемь, но славу обрела только Первая). Так же и чех Антонин Дворжак — он учился и жил в немецкой среде и исследовал разнообразие академических и экспериментаторских возможностей немецкой симфонической традиции, в поздних симфониях использовал формулы чешского фольклора, а в последней — «Из Нового Света» (1893) — и американского: «Я стремился воспроизвести в моей симфонии характер негритянских и индейских мелодий. <…> Я просто писал характерные мелодии, вводя в них черты индейской музыки, и, используя эти мелодии в качестве своих тем, я развивал их, применяя все достижения современного ритма, гармонии, контрапункта и оркестрового колорита»[187].

Янки при симфоническом дворе

На Северо-Американский континент симфонию завезли эмигранты. И вместе с ней — шапочную почтительность по отношению к европейской традиции и школе. Скоро эта почтительность станет фантомной, растворится в другой природной и социальной реальности, потеряется среди деревьев, улиц и каньонов, среди миссионерских гимнов, маршей пожарников и легкокрылых экспериментов наследников американской романтической философии трансцендентализма, зафиксированной в книге Генри Дэвида Торо «Уолден, или Жизнь в лесу». А пока на роль создателя национального симфонизма в консерваторию Нью-Йорка в 1890-х из Праги специально выписали Дворжака. Своих студентов он просил записывать для него спиричуэлс, создал симфонию «Из Нового Света» и даже чуть не написал первую национальную американскую оперу «Гайавата». Но и сами американцы предлагали по европейским меркам дерзкие решения: так, Луи Моро Готшальк для первой симфонии «Ночь в тропиках» (1859) пишет китчево броский финал, в котором объединяет румбу, развеселые темы в духе Оффенбаха и фугу, а в симфонии «Монтевидео» цитирует песню «Янки-дудл». Джордж Фредерик Бристоу — скрипач Нью-Йоркского филармонического оркестра, полемист и композитор во главе американского религиозно-хорового движения — в финале последней симфонии «Ниагара» использует певцов-солистов и хор, как в Девятой Бетховена. Позже Чарльз Айвз, чьи главные симфонии написаны в XX веке, уже свободно и легко опирается на ранние американские традиции счастливой, патриотической, пейзажной и духовной одновременно эклектики, стилизации и цитирования.

Четвертый властелин

Краткая история русской симфонии выглядит затейливо: от камерного итальянизированного варианта Дмитрия Бортнянского и неклассических по форме опытов графа Виельгорского и Александра Алябьева до образцово-немецких симфоний Антона Рубинштейна (они пользовались большой популярностью в Европе, особенно «Океан»); русская симфония склоняется к национальным элементам, сказкам, инъекциям фольклора, а то и церковной архаики у Ляпунова, у европеиста Глазунова, трагика Танеева, раннего Рахманинова и Глира, начинавшего в 1900-м. Но как бы ни была разнообразно призрачна картина русского симфонизма, вся его история словно ведет к Чайковскому и в нем концентрируется. Только Чайковский вошел в общеевропейский симфонический канон — и стал еще одним хранителем кольца.

Как Брамс, Чайковский добровольно заперт в рамках неизменного состава оркестра и традиционной формы. По сути, это та же европейская школа, то же братство кольца, — но острее контрасты, выше волны динамики, шершавее, откровеннее детали, прямолинейнее аллюзии. В первых трех симфониях Чайковский экспериментирует с посторонним, если не с потусторонним (его Первая симфония — программна, Вторая — полна фольклорных цитат и стилизаций на манер композиторов-участников «Могучей кучки», Третья — пятичастная, напоминает сюиту танцев). А три последние словно демонстрируют отравленность формы симфонии ядом вселенской катастрофы.

В симфониях Чайковского следы оперы, романса, музыкального быта путем реакции с классической структурою вызывают не пузырьки шампанского (как в немецкой музыке второй трети века), не вызревание, неспешное брожение (как у Брукнера) и не распад материи (как у Брамса и Малера), а взрыв. Словно слишком много потенциальной энергии накопилось за десятилетия, когда стало слышно, как за внешней оболочкой вальсов кипит польская кровь, за непритязательной формой скерцо раскрывается целая библиотека безумия и разрушения, за хоралами — отчаяние атеиста Берлиоза, называвшего Шекспира отцом небесным за неимением Небесного Отца. Чайковскому досталось все это музыкальное наследство с встроенным внутрь часовым механизмом взрыва. Хранители стоят и смотрят в одну сторону — как в воздухе музыки горят осколки прежней культуры.

Другие европейские властелины (от Франка до Танеева) тоже вставали на симфонические котурны, бросались в бой, а многие вовсе избегали претенциозного жанра, как Дебюсси: форма симфонии слишком обязывает, в ней нет свободы. Однако для симфонической идеи нашлись другие, впечатляюще свободные пути.

Гебриды и