Книга о музыке - Юлия Александровна Бедерова

Внутренние ландшафты

Вскоре симфония получает второе дыхание: найденная Шуманом в Вене в 1839 году рукопись Большой симфонии до мажор Шуберта с ее венскими маршами и неторопливо сменявшимися картинами словно развязывала руки. Теперь можно было писать так, будто нечетных симфоний Бетховена, философских и героических, пронзительных и предельных по меркам начала века, — не существовало. Симфонии Мендельсона, Шумана и Нильса Гаде, написанные в начале 1840-х годов — лирические и живописные, с отчетливо национальным колоритом, — скорее ориентированы на четные симфонии и До-мажорную Шуберта.

В Итальянской и Шотландской Мендельсона, в Рейнской Шумана, Первой Нильса Гаде разворачивается на глазах культурный пейзаж, который услышал Шуман в маршах Симфонии до мажор и назвал его венским, как бы давая карт-бланш симфониям городских и природных ландшафтов. В статье о Большой симфонии он предлагает смотреть в ту же сторону, куда и классики, но через собственные очки, как Шуберт:

Часто, глядя на город с горных высот, я представлял себе, как нередко устремлялся к этим далеким альпийским грядам беспокойный взор Бетховена, как Моцарт мечтательно следил за бегом Дуная, который всюду словно расплывается среди рощ и лесов, и как папаша Гайдн, верно, не раз заглядывался на башню св. Стефана, недоуменно покачивая головой при виде столь умопомрачительной высоты […] И если очаровательный ландшафт — воочию перед нами, в душе начинают звучать такие струны, которые иначе никогда не были бы затронуты. Когда я слушаю симфонию Шуберта с ее светлой, цветущей романтической жизнью, город этот встает передо мною яснее, чем когда-либо, и мне снова, как никогда, становится ясным, что именно в этом окружении могли родиться такие произведения[185].

Отголоски симфонии как портрета художника на фоне пейзажа слышны у англичан вплоть до XX века (в симфониях Фредерика Коуэна — Скандинавской и Уэльской) и у американцев, многие из которых учились композиторскому мастерству в Германии.

Хранители кольца всевластия

Во второй половине XIX века, когда и консерваторы, и прогрессисты были согласны, что Девятая священна и с Бетховена начинается история современной музыки, а многие известные композиторы избегали симфонического жанра или отказывались от него после первых юношеских проб, у симфонии появляются свои хранители.

Хранитель Брамс приходит на территорию симфонии при параде в концертном фраке, хранитель Брукнер-деревенщина является в коротких штанах сельского органиста, как был, а эксцентричный капельмейстер Малер надевает шутовской колпак, подозрительно похожий на корону ветхозаветного пророка.

Брамс заканчивает Первую симфонию в 1876-м. Ему за сорок, и он начинает, по сути, ретроградную революцию жанра. В его симфонии традиционные четыре части, ноль программных, литературных планов и указаний в партитуре, довольно старомодный, если сравнивать с произведениями уже покойного Берлиоза, оркестр (партии валторн, например, можно было легко сыграть на инструментах времен Бетховена) и «очевидная любому ослу» отсылка к «стуку судьбы». В симфониях Брамса по-бетховенски нет общих универсальных решений, кроме четырехчастного цикла: каждая — единственно возможное, неповторимое высказывание и формальное решение.

Брамс ускользает от как будто неизбежной монументальности (пишет небольшие, скромные, камерные средние части, а во Второй симфонии избегает и грандиозного кульминационного «героического» финала и оказывается ближе к Гайдну, чем к Бетховену). С другой стороны, трагический финал Четвертой наследует традиции Героической симфонии, но далеко выходит за ее пределы: обе симфонии заканчиваются вариациями на неизменный бас (basso ostinato), только у них принципиально разный смысл: мир под руками Брамса не собирается, а разлетается на куски. Кода вариаций — обвал. Словно сам Брамс всю жизнь царапался и стучался изнутри в стены классической формы и вот в Четвертой сломал их; дирижер Феликс Вейнгартнер назвал этот финал «оргией разрушения».

Одиннадцать симфоний Антона Брукнера, которого современники считали антиподом Брамса, написанные между 1863 и 1896 годами, сыграли роль многоликого козла отпущения. Наивный провинциал, выросший в монастыре в горах и в литературе, философии и театре совершенно неискушенный, Брукнер познакомился с более-менее современной музыкой уже взрослым человеком и не принимал участия в словесных дебатах. Его провинциальность, религиозность, молчаливость и, соответственно, казавшийся узким кругозор стали поводом для скепсиса и настоящей травли со стороны венских снобов, когда Брукнер переехал в столицу, вплоть до того, что дирижеры отказывались от сотрудничества, а музыканты сами провоцировали провалы премьер.

Симфонии Брукнера часто соотносили с эстетикой Вагнера, и это тоже становилось причиной насмешек и упреков — в сложной хроматической гармонии, изысканном, но не традиционном контрапункте и узнаваемо плотной оркестровке (вплоть до специфически вагнеровских инструментов — так называемых теноровых, или вагнеровских, туб), в чересчур колоссальных масштабах и, действительно, нескрываемом поклонении Вагнеру, который был для него божеством (ему посвящена Третья симфония, а сам стиль Брукнера — оммаж то вагнеровской гармонии, то протестантскому хоралу и Баху, то еще более старым традициям). Хотя, по сути, Брукнеру, как его французскому коллеге Сезару Франку, Вагнер всего лишь помог найти себя и не стать эпигоном.

Кажется, Брукнер всю жизнь писал одну симфонию. Ее приметы — огромные звуковые пространства и бесконечное время, марши, лендлеры[186], отсутствие летящего к цели развития, закольцовывание начальных тем в конце и узнаваемые призраки безвременья — грандиозные восклицания меди, истонченная полифоническая вязь медленных тем.

Густав Малер был учеником Брукнера в венской консерватории и тоже любителем крайностей и диалогов, в которых всякая сущность находит свой голос, будь то возвышенность или пародийность, великие музыкальные предки или соседи по улице. Малер стал капельмейстером (то есть, как в старину, и композитором, и дирижером) большой симфонической традиции, на долю которого осталось подведение итогов — и «дальше тишина». Ее диапазон огромен — от оркестровой гигантомании Восьмой до прозрачно хрупкого, «пустотного» письма симфонии «Песнь о земле», когда оркестр распадается на несколько переговаривающихся маленьких ансамблей, от уличных песенок до хоралов, от двусмысленной сентиментальности кабацкой, цыганской или еврейской музыки до маршевого гротеска. Категория страшного как повседневного (будущая «банальность зла») впервые становится возможна не только в музыке, но и в европейской культуре вообще. В расколотых зеркалах вступающего в свои права модерна чуткий Малер словно иначе видит и слышит марши Седьмой Бетховена и Девятой Шуберта, фугированные финалы Гайдна, благонамеренные танцы и простодушные песни венского классицизма и раннего романтизма: из их осколков никак не складывается мировая гармония.

Только первые четыре симфонии Малера написаны в XIX веке — и все они с финалами-утопиями, отсылающими к бетховенским, а вокальные части во Второй, Третьей и Четвертой (как потом в Восьмой) навешивают мостик от грандиозных бетховенских концепций к камерным решениям XX века.

Проклятие Девятой симфонии

О самом знаменитом суеверии, связанном с музыкой XIX века, заговорили уже в XX — это было проклятие Девятой симфонии. Считается, что после Восьмой симфонии Малер решил