Новый Мир ( № 10 2004) - Новый Мир Новый Мир

Мамба в четырехлетней коме. Однако ей помогают родить. Пока спящая Мамба живет активной половой жизнью со стариной Баком, то бишь лечащим врачом, ее очаровательную дочку воспитывает папа, то есть Билл, на поверку оказавшийся не тем зверем, который рисовался Мамбе, а вполне добропорядочным семьянином.

Очухавшаяся после комы Мамба решает, что ребенок погиб, и принимается мстить банде коварных гадюк, последовательно уничтожая женщин и мужчин. Наконец от ее руки гибнет бывший муж, отец ее ребенка Билл.

В финале Мамба обнимается с дочкой на диване, перед телевизором. Их масленые глазки не обещают миру ничего хорошего. Кровь победила! Свободный выбор и сопутствующий социальный обмен, которые символизировала связь Мамбы с Биллом, принесены в жертву кровно-родственной парадигме. Тарантино комментирует сцену словами: “Львица воссоединилась со своим детенышем, и в джунглях опять все спокойно”. Верно, человеческого здесь мало.

(12) Итак, маменькин сынок Тарантино сдал и мужчин, и женщин во имя торжества первобытно-общинной архаики. Догадываюсь, как умиляются наши матери, наши дочери, наши половозрелые мужички вроде тульского нелюбителя “Трои” .

Мало того, предельно серьезную фабулу Тарантино предъявил предельно дурацким образом, под аккомпанемент самурайских мечей и беспомощных диалогов. Страшный американский подросток профанировал один из самых актуальных сюжетов наших дней, и за это ему нет прощения, нет!

Хорошо бы его выпороть.

Хорошо бы это сделал Отец.

Мир навряд ли изменится к лучшему, но определенно не погибнет так бессмысленно и беспощадно, как хотелось бы безответственному заокеанскому гуру.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ДНЕВНИК АЛЕКСАНДРА СОКОЛЯНСКОГО

ПУТЕМ ПРОСТОФИЛИ

Выставка “Москва — Berlin / Берлин — Moskau. 1950 — 2000. Искусство.

Современный взгляд” в Историческом музее

Персонаж № 1. Всем, кого это касается: я с самого начала должен заявить, что в современном изобразительном (сейчас моднее говорить “визуальном”) искусстве разбираюсь слабо, ни в коей мере не являюсь специалистом и даже не могу считаться дилетантом. Статус дилетанта подразумевает некоторую степень воодушевления, увлеченности предметом. Я давно потерял эту увлеченность. Уже в 90-е годы я почти перестал шляться по вернисажам, покупать новые альбомы (все равно ставить некуда), тусоваться с художниками — за вычетом троих или четверых приятных мне людей. Возможно, дело в возрасте: другие, строгие заботы и в шуме света, и в тиши тревожат сон моей души — и далее прямо по тексту вплоть до конца шестой главы “Онегина”. Возможно, я просто отстал от жизни: у меня вполне старомодные, рутинерские даже вкусы. Илья Кабаков или Ансельм Кифер — их я люблю и вроде бы понимаю, что зачем люди делают, а с самоновейшими путаюсь. И соответственно меньше ими интересуюсь. Иногда мне мерещится, что я еще способен отличить хорошую работу от плохой, но вот никакую от хорошей — уже вряд ли. То есть любой мозгозапудриватель, в принципе, может убедить меня, что он занимается чем-то важным, и, исходя из презумпции невиновности, я буду вынужден ему верить. При этом пакостное ощущение, что меня морочат, а то и собираются облапошить (не этот тип, так другой, не Хлестаков, так Бендер), никуда не исчезает. В самоновейшем искусстве трудно (для меня зачастую невозможно) понять, чем торгуют и по какому принципу назначают цену и почему при этом постоянно уверяют, что торговать искусством нехорошо. Неприятно чувствовать себя деревенским простофилей на ярмарке.

Примера ради. В каталоге выставки “Москва — Berlin / Берлин — Moskau. 1950 — 2000” есть важное приложение: “Каталог художников”. Первым здесь значится имя всемирно известной Марины Абрамович. Алфавитный порядок волшебным образом совпал с нормами политкорректности и личными творческими заслугами: немолодая, но радикально настроенная художница (через год ей будет шестьдесят), которая родилась в Белграде, живет в Амстердаме и Берлине, а прославилась в Китае — идеальная персона, чтоб значиться под № 1. История же такова: в 1988 году Абрамович и ее партнерша по имени Улай побежали друг другу навстречу с разных концов Великой китайской стены. Они бежали целых три месяца, и эти три месяца, как утверждает искусствовед Зильке Денеке, потрясли мир. В заметке Данеке уважительно сообщается, что “перформансы художницы 1970-х и 1980-х часто приводили к физическому истощению и были опасны для жизни; собственное тело Абрамович служило при этом медиумом и носителем искусства”. Меня, простофилю, это стенобегание (по аналогии со скалолазанием) лишь забавляет — и не более того.

Если измывательство над собственным (хорошо и то, что не чужим) телом, возведенное в ранг искусства, кому-нибудь кажется новой или хотя бы недавней выдумкой, пусть он/она перечитает рассказ Кафки “Голодарь”. “За последние десятилетия интерес к искусству голодания заметно упал. Если раньше можно было нажить большие деньги, показывая публике голодаря, то в наши дни это просто немыслимо”.

Вот уж впрямь: рождены, чтоб сделать былью.

Впрочем, в 90-е годы всемирно известная художница стала щадить себя больше. Ее акция “Балканское барокко” (Венеция, 1997) заключалась в том, что шесть дней подряд Абрамович соскребала мясо с говяжьих костей и пела жалобные песни (“скребла и пела, пела и скребла”, как мог бы заметить набоковский Пнин). Все это делалось в память о войне на Балканах и произвело на биеннале сенсацию. На выставке “Москва — Берлин” дело вообще обошлось без личного присутствия: кураторы ограничились видеоинсталляцией “Герой” (2002), которую художница посвятила памяти отца-партизана. Женщина (разумеется, сама Абрамович) скачет на белом коне, над ней развевается белый флаг. Как пишет Беате Зёнтген все в том же каталоге выставки, “Тело художницы явно выполняет заместительную функцию с биографическим и геополитическим измерением <…> воплощает историю унижения и необходимость капитуляции”. Что ж, пусть себе выполняет и воплощает; я со своей стороны могу лишь порадоваться, что это тело больше не мучается. И лишний раз напомнить: мы давно уже живем в мире, где вопрос “Искусство это или нет?” утратил объективный смысл.

Искусством является все, что вам, мне, ему, им заблагорассудится назвать искусством. Естественной расплатой за это является равнодушие публики ко всему, что вы, я, он и они имеем предъявить в качестве художественной работы. Это, впрочем, нисколько не смущает ни художников, ни выставочных кураторов, ни профессиональных арткритиков. Я прочитал порядочно-таки статей о выставке “Москва — Berlin / Берлин — Moskau. 1950 — 2000” (далее, экономя место, буду писать просто “МБ-2”), в особенности о берлинской экспозиции; я нигде не смог узнать, сколько человек ее посетило. Это никому не важно.

Или, наоборот, слишком важно, чтобы публично признаться в провале. На выставку, посвященную сопоставлению российской и немецкой культур первой половины ХХ века (в Берлине, в Мартин-Гропиус-Бау, выставка “МБ-1” открылась в сентябре 1995-го; в Москве, в Пушкинском музее, — в марте 1996-го), народ ломился. На нынешней выставке в Историческом музее очереди перед кассами исчезли уже через неделю после открытия, да и в залах было пустовато. Как обстояло дело в Германии, я не знаю: надеюсь, что лучше, но не думаю, что намного лучше. Я не ставлю знак равенства между популярностью и значительностью, я совсем не думаю, что художник должен работать, применяясь ко вкусам публики. Однако если нужно выбирать из двух или трех зол, я думаю, что зависимость от вкусов публики менее унизительна, чем зависимость от какой бы то ни было идеологии, политической программы и т. п. Тем более — чем зависимость от куратора.

Две большие разницы. Восстанавливая справедливость, необходимо напомнить, что сама идея выставки “Москва — Берлин”, идея стадиального, хронологически упорядоченного сопоставления двух культур принадлежала Майе Туровской и поначалу совсем не имела отношения к выставкам и музеям. В 60-е годы Туровская смотрела в кинофонде документальные фильмы, снятые в гитлеровской Германии; сходство с тем, что и как снималось в сталинской России, ее потрясло (именно потрясло, не позабавило); с идеей большого фильма, целиком построенного на параллельном монтаже, она пришла к Михаилу Ромму. Тот загорелся, попросил продолжить поиски, потом все переиначил и в итоге поставил свой знаменитый “Обыкновенный фашизм”. Туровской он сказал: “Майя, вы хотели сделать кино для нескольких тысяч, а я сделал — для миллионов”. По-своему он был прав.