О медленности - Лутц Кёпник
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Этот фильм, – заключает человек у стены, – соотносился с оригинальной кинокартиной так же, как последняя – с реальным жизненным опытом. Отталкивание от отталкивания. Оригинальный фильм был вымыслом, а этот – реальность[197].
Безымянный зритель задается вопросом: как теперь вообще выходить на улицу, не теряя доверия к реальности? Каким образом, получив опыт зрения как созерцания чистого хода времени, вернуться к тому, что обычно воспринимаешь как должное?
Видеоработа Гордона «24 часа „Психо“», растягивающая показ классического хичкоковского фильма ужасов 1960 года на целые сутки (ил. 8.1), вовлекает зрителя в сложную динамику предвосхищения и забвения, увлеченности и внимательности. Нам известно, что будет дальше, но как раз это знание и позволяет зрителю изучать каждый отдельный кадр, в буквальном смысле застывающий почти на полсекунды, как бы в отрыве от неизбежного целенаправленного развития повествования и желания узнать, что будет дальше. Именно это знание позволяет забывать о сюжете и исследовать визуальное бессознательное фильма. Благодаря этому знанию можно наслаждаться фильмом так, как если бы он представлял собой всего лишь набор стоп-кадров, не испытывая при этом досады, которую высказывал по поводу кинематографа Анри Бергсон в работе «Творческая эволюция» (дело в том, что последний смешивал киноленту и кино, саму кинопленку и ситуацию кинопоказа). Предпринятое Гордоном любопытное замедление хода повествования позволяет неназванному мужчине у стены не только внимательно рассмотреть второстепенные элементы хичкоковского фильма (например, точное число колец душевой занавески в самой знаменитой сцене «Психо»), но и задуматься об условиях просмотра инсталляции в целом: о собственном физическом отношении к экрану, о намерении вернуться попозже с целью посмотреть другие отрывки, о нетерпеливости других посетителей. Хотя неспешность фильма и требует от зрителей полной сосредоточенности и самозабвения, она вместе с тем позволяет герою углубиться в собственные мысли и впечатления и, таким образом, получить опыт, уже невозможный в рамках современной интернет-культуры с ее требованием всеобщей связи: опыт блаженного «дрейфа», плодотворной скуки как кракауэровской «сдержанной открытости».
Ил. 8.1. Кадры из фильма «Психо» (Psycho, 1950, режиссер Альфред Хичкок, сценарист Роберт Стефано, композитор Бернард Херманн).
Наконец человек у стены, намеревавшийся остаться в музее до закрытия и, следовательно, вынужденного прекращения показа, замечает двух других мужчин, появившихся в зале: один, с тростью, внешне напоминает отставного профессора, возможно даже бывшего киноведа; другой, значительно моложе и менее солидного вида, похож на доцента.
Он еще какое-то время разглядывал их, этих ученых, знатоков кинематографа, его теории и синтаксиса, кино и мифа, диалектики кино, метафизики кино, а Джанет Ли тем временем начала раздеваться, чтобы принять предстоящий кровавый душ[198].
Как мы узнаем ближе к середине романа, мужчина постарше – это Ричард Эльстер, интеллектуал, консультировавший американские власти по вопросам военной стратегии в Ираке, а тот, что помладше, – Джим Финли, режиссер, желающий снять интервью с ведущим отшельнический образ жизни Эльстером одним планом, не прибегая к монтажным врезкам и склейкам, словно задавшись целью распространить свойственную гордоновской работе открытость на сферу политического документального кино.
Впрочем, впоследствии выяснится, что читатель не может быть вполне уверен в онтологическом статусе этих персонажей в повествовании. Дело в том, что «Точка Омега» делится на три части: действие первой разворачивается в нью-йоркском Музее современного искусства и датируется 3 сентября, основная часть посвящена рассказу о нескольких неделях в пустыне на Юго-Западе Америки, наконец, короткая заключительная часть возвращает читателя в музей современного искусства, к Гордону и человеку у стены, и датируется 4 сентября. С учетом весьма запутанной хронологии всех трех частей возникает соблазн истолковать основную часть «Точки Омега», посвященную встрече Эльстера и Финли, а также рассказу о дочери Эльстера Джессике, которая внезапно пропала в пустыне, как всего лишь плод воображения человека у стены: предварительный набросок истории, которая возникла и вновь развеялась в промежутке между отдельными кадрами радикально замедленного показа «24 часов „Психо“», вымысел, родившийся перед лицом гордоновской инсталляции из неспешных размышлений героя о современности, о пространстве и времени, воспроизводимости и непосредственном присутствии.
Однако не будем забегать вперед и уподобляться Эльстеру с Финли, нетерпеливо покидающим инсталляцию – это завораживающее воспроизведение одного из шедевров современной эпохи технической воспроизводимости – без дальнейших обсуждений. Борис Гройс отводит искусству инсталляции, представителем которого является Гордон, центральное место в топологии современного искусства. Искусство инсталляции символизирует и олицетворяет собой самую суть современности, пришедшей на смену модернизму и постмодернизму. По мнению Гройса, иконоборческое стремление модернистского искусства избавиться от груза традиций и создать эстетическую ценность из ничего привело к парадоксу: отвержению и вместе с тем утверждению прошлого. Модернистское искусство стремилось к творческой новизне и возрождению ауратического начала, не в последнюю очередь с целью противостоять расцвету современной ему массовой культуры и эффекту воспроизводимости. Однако полемический отказ от повторения традиционных образов на деле обернулся еще одним подтверждением их нормативного статуса.
Творческий акт (если он понимается как иконоборческий жест), – утверждает Гройс, – предполагает постоянное воспроизведение контекста, в котором этот акт совершается[199].
Попытавшись преодолеть этот парадокс, постмодернистское искусство лишь создало или подтвердило новый. Оно восприняло беньяминовскую валоризацию воспроизводимости и постауратического, надеясь таким образом аннулировать произошедший в искусстве высокого модернизма отказ от повторения традиционных образов, нарративов и критериев оценки. Однако в своей сверхцелеустремленной попытке покончить с заключенным в произведении искусства ауратическим началом постмодернизм запутал и вместе с тем лишний раз подтвердил тот самый контекст, в котором произошел расцвет ауратического. Если модернизм отрицал предшествующее искусство, но не контекст его существования, то постмодернизм отверг конкретный контекст, но не существовавшее в нем искусство. Оба течения занимали глубоко противоречивую позицию в вопросе о роли ауратического и его отношении к современной культуре технического воспроизведения; эту неоднозначность удалось преодолеть лишь с появлением современного искусства инсталляции, умеющего из копии создавать оригинал.
Искусство инсталляции, ставшее, как заключает Гройс,
в наше время главной художественной формой в границах contemporary art, функционирует как операция, обратная репродукции. Инсталляция извлекает копию из немаркированного, открытого пространства анонимного циркулирования и помещает ее – пусть на время – в устойчивый, закрытый, фиксированный контекст четко определенного
