О медленности - Лутц Кёпник

иное место познаваемым или предсказуемым. В данном случае медленная ходьба не служит сохранению ни пространства, ни конкретного места. Нередко черпая вдохновение в мистических импульсах и сумрачных романтических устремлениях, художница использует прием ходьбы для описания локальной специфики как многоликой, полной загадок и тайн, а потому неясной, недостоверной и ускользающей от окончательной концептуализации. Таким образом, эстетика медленного в творчестве Джанет Кардифф указывает на тот факт, что места, выражаясь словами Мишеля де Серто, суть не более чем

фрагментарные и «свернутые» истории, это прошлое, которое утаивается от чтения другого, это накопленные времена, которые могут быть развернуты, но которые являются скорее повествованиями, хранящимися про запас и остающимися загадками, это символизации, закапсулированные в боль или удовольствие тела[184].

С другой стороны, именно неповторимое сочетание в творчестве Кардифф телесного передвижения с разнонаправленным звуком не только обращается против наследия ренессансной перспективы с ее внутренней логикой визуального господства, но и приводит тем самым к стиранию эстетических границ между субъектом и объектом, интенциональным и неинтенциональным. Эстетика медленного в работах Кардифф, отказывающая слушателю-пешеходу в статусе суверенного субъекта, предпочитает латеральность фронтальности, многослойность направленности, освобождает тело и восприятие реципиента от привычки к абстрактному и всеохватному взгляду, столь важному для западных представлений о перспективе, присутствии и контроле. Субъект Кардифф способен одновременно двигаться вперед и назад, намереваться и не иметь намерений, слушать и подражать, планировать и принимать.

Если господствующие в современной культуре концепции и практики визуальности дают нам повод, выражаясь словами Мориса Мерло-Понти, «похвалиться, что [мы] сами конституируем мир», то сосредоточенность Кардифф на телесности и тактильности показывает, что опыт в значительной степени

плотно прилегает к поверхности нашего тела; мы не можем его развернуть перед собой, он не становится полностью объектом. […] Это не я совершаю прикосновение, его совершает мое тело[185].

Неспешная ходьба в творчестве Кардифф позволяет субъекту приобщиться к тому, что уже – или еще – не может быть структурировано современными моделями субъективного. Медленность отводит субъекту место неустойчивой, гибкой, уязвимой переменной, при этом не требуя от него развития инструментальных механизмов самозащиты и самосохранения. Хотя неторопливый темп ходьбы у Кардифф действительно может, с учетом вышесказанного соответствовать в экологической повестке, призывающей осознать взаимосвязанность всего материального, нет оснований опасаться (или надеяться), что эту эстетику медленности окажется возможным использовать в рамках охранительной риторики аутентичности, стремящейся закрепить идентичность пространства во времени. Для Кардифф ходьба – это способ отстраниться от высокомерия современной цивилизации, претендующей на тотальный контроль, и осознать, что мы не обладаем ни независимым устойчивым восприятием, ни суверенной властью над своими же телами. Ходить пешком – значит переживать по сути дела временной характер пространства, которое нам никогда не удастся полностью картографировать, не говоря уже о том, чтобы овладеть им или использовать его для обретения власти над самими собой.

В полемической попытке популяризировать концепцию так называемой психогеографии современной городской жизни Ги Дебор отстаивал в 1950‐е годы особый род деятельности – дрейф («dérive»), представлявший собой

технику быстрого перемещения сквозь разнообразные среды. Дрейфы содержат в себе игровое и конструктивное поведения, а также знание психогеографических эффектов и потому отличаются от общепринятых понятий путешествия или прогулки. В период дрейфа одна или несколько личностей на определенный период времени прекращают все отношения, бросают работу и прочую деятельность, теряют стимулы для активного существования. В это время субъект любуется окружающей местностью и наслаждается случайными встречами[186].

Отголоски ситуационистского опыта дрейфа обнаруживаются и в предлагаемой Кардифф эстетике медленного. Следовать стратегиям медленного – значит сочетать игру и конструктивность. Неторопливость позволяет отвлечься от привычных намерений, побуждений и маршрутов, ослабить волю к управлению и контролю ради нечаянных встреч и переоткрытия собственной телесности. Подобно Ги Дебору, Кардифф в своих аудиоработах поощряет слушателя-пешехода к дрейфу в иную географию, скрытую под покровом физического пространства. Ее эстетика медленного указывает путь в это другое пространство, эти другие пространства: непредсказуемую сферу воображаемого – виртуальности и потенциальности, памяти и будущности, – составляющую неотъемлемую часть настоящего.

Глава 8. Те, кто читает

1

В известном смысле скорость выступила новой универсальной религией современного мира со свойственным ему логикой «расколдовывания», утратой трансцендентного смысла и принудительной калькулируемостью. После того, как Бог перестал быть надежным духовным пристанищем для людей, не желающих мириться со своей смертностью, в продолжительность отдельно взятой жизни стали стараться втиснуть все больше действий, событий и развлечений. Перегони свою скоротечную жизнь, внушала субъекту культура модерна, преодолей ее ограничения изнутри! Двигайся и действуй быстрее, и тогда ты сможешь ощутить полноту бытия и обретешь бессмертие вопреки неизбежному приближению тела к смерти!

Развитие современного капитализма и все более скоростных технологий транспорта и связи питалось беспокойным стремлением современных людей к самотрансценденции и вместе с тем питало его. Некоторые полагали, что скорость индустриальной культуры разрушила саму возможность вдумчивой и созерцательной позиции и упразднила глубокие смыслы. Еще в 1825 году Иоганн Вольфганг фон Гёте описывал современную жизнь как господство силы, в отношении которой он использовал прилагательное veloziferisch, то есть своеобразной формы теологии навыворот, которая объединила скорость и люциферовское начало в единую порочную динамику:

В нашем веке, любезный друг, все становится ultra. […] Никто не знает самого себя, ни сферы, в которой блуждает, ни материала, из которого производит. Чистая простота едва известна нам по имени: мы утопаем в вычурных нелепостях. Молодые люди слишком рано приходят в раздражительность и увлекаются вихрем времени. Всякий стремится к богатству и быстроте, потому что только богатство и быстрота возбуждают удивление света. Наши современники только и думают о железных дорогах, поспешных дилижансах и пароходах, о всех возможных родах быстрого сообщения; и всеобщая посредственность есть неизбежное последствие этого стремления[187].

Фауст явно был знаком с этим «вихрем времени» не понаслышке. В его нетерпеливом стремлении к познанию и скорейшей самореализации отразилась надежда компенсировать отсутствие божественных гарантий в жизни человека. Для Фауста ускорить темп означало стать «ultra», «veloziferisch». Заполнить место, которое прежде занимал Бог, смыслами, рожденными внутри человеческого духа (хотя и недолговечными).

Если Гете считал современную скорость явлением дьявольским, то многие другие видели в ней источник религиозного восторга и экстатических переживаний, залог непрерывного движения, что-то, что позволяет преодолеть разрыв между имеющими предел физическими ритмами человеческой жизни и темпами социального и технического прогресса. Скорость размывала жесткие границы современной индивидуализации, подготавливая личность к новым видам связей, уз и отношений, то есть как раз к тому, что составляет смысл религии в изначальном