О медленности - Лутц Кёпник

Пожалуй, возникновению такого слухового опыта, при котором музыка словно бы захлестывает слушателя и струится сквозь его тело, больше всего способствуют ритмические качества и динамика развития музыкальных композиций: музыкальные ритмы и темпы, возможность музыки подгонять время вперед, тем самым поглощая его или приостанавливая. В своей аудиоинсталляции «Мотет для сорока голосов» (ил. 7.2), записанной с хором собора в Солсбери в 2001 году и впоследствии выставлявшейся в разных местах, Джанет Кардифф обогащает этот опыт любопытным аспектом: не ограничиваясь исследованием присущей полифонической музыке аффективной насыщенности, художница задействует самого слушателя и его перемещения как средство, позволяющее приостанавливать поступательное движение музыки, самостоятельно выбирать ее источник и направление (и иметь возможность изменить свой выбор), чтобы таким образом, отчасти вопреки мнению Айда, сделать слуховой опыт более интенсивным. «Мотет для сорока голосов» можно рассматривать и переживать как своего рода оборотную сторону аудиопрогулок: если последние доносят до слушателей звук с тем, чтобы научить их медленному искусству ходьбы и вместе с тем внести в это искусство бо́льшую сложность, то первый полагается на продуманные перемещения самого субъекта, на то, что именно они помогут достичь наибольшей полноты восприятия. Вместе с тем примечательно то, что «Мотет для сорока голосов» опровергает и выворачивает наизнанку идеи Айда об интенсивном слуховом опыте, а в широком смысле и об эстетическом опыте вообще. В отличие от концепции Айда, согласно которой ощущение захваченности бескрайним музыкальным потоком подразумевает упразднение интенциональности, акты медленной ходьбы в «Мотете для сорока голосов» Кардифф сознательно стирают границу между интенциональным и неинтенциональным, субъективным и объективным, чувственным и эстетическим, ограниченным и безграничным.

Как уже упоминалось, в основу «Мотета для сорока голосов» положена оратория «Spem in alium», написанная английским композитором Томасом Таллисом для восьми пятиголосных хоров примерно в 1570 году. Таллис то тесно переплетает все сорок голосов сразу, то полифонически наслаивает их друг на друга. Хотя произведение и не стало революционным поворотным пунктом в истории западной (церковной) музыки, оно представляет собой впечатляющий эксперимент и свидетельство стремления музыкальной культуры раннего Нового времени к смещению акцента с мелодических отношений последовательных тонов на гармоническое взаимодействие синхронных звуков – эксперимент в значительной степени радикальный, ошеломлявший и ошеломляющий не только прошлых, но и сегодняшних слушателей плотностью звукового ряда. Хотя произведение длится всего лишь около двенадцати минут, его внутреннее развитие и композиционная динамика словно бы упраздняют обычное чувство течения и структуры времени. Каждый из сорока голосов постоянно пребывает в движении: все они то поют, то безмолвствуют; то подхватывают другие голоса, то развивают собственную отчетливую мелодическую линию; части хора то взывают к другим частям и отзываются на их пение, то будто пребывают в блаженном неведении о существовании друг друга. С этимологической точки зрения слово «мотет» соединяет в себе латинское «movere» и старофранцузское «mot», описывая, таким образом, композицию, при прослушивании которой субъект продвигается сквозь слова или же, наоборот, становится тем, через кого продвигаются сами слова, с тем чтобы вызвать эффект. В версии Кардифф эта связь между движением и акустическим или лингвистическим опытом приобретает любопытный аспект: буквальная интерпретация подразумевает столкновение слушателя со своеобразным упразднением временно́й структуры, характерным для мотета, одновременно побуждая к рефлексии и гаптическому исследованию взаимосвязей между слухом, аффектом и движением.

В основе инсталляции Кардифф, с начала 2000‐х годов неоднократно выставлявшейся в разных церквах, музеях и других выставочных пространствах, лежит исполнение композиции Таллиса хором собора в Солсбери, причем все голоса были записаны по отдельности, а затем транслированы посредством сорока колонок, расставленных в виде огромного круга мембранами по направлению к центру. Вместо того чтобы предлагать слушателям занять статичное положение лицом к источнику звука, «Мотет для сорока голосов» приглашает погружаться в произведение Таллиса посредством активного телесного перемещения в обширном скульптурном поле инсталляции: подходить к тем или иным колонкам и голосам, переключать внимание между отдельными сегментами всего хора, а при желании и брать паузу, расположившись в центре и воспринимая произведение так, как если бы оно исполнялось для единственного идеального слушателя.

Итак, телесное движение реципиента выступает в первую очередь способом конструирования музыки, интерференции и пересборки отдельных дорожек записи и, таким образом, средством соединения отдельных голосов друг с другом и средством достижения эстетического наслаждения от восприятия оратории все новыми способами. Вместо того чтобы быть пассивным реципиентом акустического представления, слушатель в данном случае вызывает это представление к жизни при помощи ходьбы, постоянно и непредсказуемым образом создавая и воссоздавая пластическую взаимосвязь между полифоническими голосами Таллиса. Таким образом, вопрос о том, в какой степени колонки – интерфейс инсталляции – отделяют актуальное от виртуального, «настоящее» исполнение от механического воспроизведения, остается открытым. Ведь инсталляция Кардифф позволяет эмпирически ощутить неизменное присутствие виртуального в физическом или актуальном, причем идея виртуальности в данном случае выражает не что иное, как возможность неопределенной и непредсказуемой вовлеченности в реальность актуальную и физическую – нашу возможность взаимодействовать с настоящим как волнующей областью открытой потенциальности и неожиданности – словом, эстетического смещения и несоизмеримости.

Рассуждая об использовании и преимуществах новейшей техники при создании аудиопрогулок, Кардифф подчеркивает решающую важность технического оснащения для своего творческого процесса:

Если бы у меня не было компьютерных программ для обработки звука, я бы не создавала этих прогулок. Компьютер позволяет видеть звуковую дорожку, визуально сдвигать те или иные фрагменты на доли дюйма. На компьютере вся информация видна наглядно. Можно взять кусок одного, кусок другого, а потом начать их передвигать, видя прямо перед собой на мониторе, насколько они смещаются назад или вперед[181].

Возникает соблазн сказать, что в «Мотете для сорока голосов» Кардифф предоставляет слушателю возможность самому передвигать отдельные куски материала и, соответственно, становиться «интерфейсом» исследования все новых возможностей компоновки акустической информации, за тем единственным отличием, что перемещение и изучение материала происходит не в визуальной форме, а посредством телесного движения слушателя, занимающего разные и каждый раз непредсказуемые положения в пространстве. Если в аудиопрогулках Кардифф технологии, как правило, в значительной степени контролируют идущего субъекта (каким бы соблазнительным и вовлекающим нам ни казался такой подход и какие бы непредсказуемые образы он ни пробуждал), то в «Мотете для сорока голосов» значительная часть этой власти делегирована слушателю. Сложная техника записи и трансляции позволяет субъекту превращаться – посредством ходьбы – в своеобразного диск-жокея, на каждом шагу создающего новый ремикс оригинальной композиции. Таким образом, ходьба здесь предстает как технология и техника телесной вовлеченности, форма движения, создающая эстетические объекты и вместе с тем позволяющая субъекту