Экономика творчества в ХХI веке. Как писателям, художникам, музыкантам и другим творцам зарабатывать на жизнь в век цифровых технологий - Уильям Дерезевиц

(UFO Hunters) и шоу «Чистый дом» (Clean House), которое в прямом смысле включало в себя уборку: иногда летом, четырнадцать часов в день, за плохую зарплату и без сверхурочных. «Я чувствовал себя мальчиком на побегушках», – сказал он мне. Однажды на него просыпался мусорный мешок. «Если я справлюсь с этим шоу, – думал он, – я справлюсь с чем угодно». В конце концов, именно через «Чистый дом» Ли познакомился с Лизой Бэкон, которая взяла его на работу в «Модный приговор» (Fashion Verdict), хитовое шоу, на полный рабочий день с хорошими льготами и регулярными повышениями, где он проработал более одиннадцати лет.* * *

Впрочем, новые технологии обеспечивают и другой путь, пусть и не менее неопределенный. Сегодня можно показать зубы, снимая пилотную серию веб-сериала и выкладывая его в Сеть. В лучшем случае (как «Брод Сити» – Broad City, «Кайф с доставкой» – High Maintenance) кто-то его хватает и предоставляет возможность сделать из него полноценный проект. Однако такие чудеса случаются очень редко. Более реалистично, как сказала Джейн Эспенсон, – и эта модель, конечно, все еще необычна, – вам дают место в кабинете сценаристов, и все благодаря особенному тексту. По словам Бэкон, чтобы вы смогли показать себя, предполагается, что у вас есть такой проект. Когда она возвращается в Гарвард, в свою альма-матер, для бесед со студентами, то встречается со многими из тех, кто хочет стать режиссером (в том числе – и студентами математических курсов). «Вот что я скажу, – говорит она. – Оправдания никому не интересны. Ты говоришь: “Я хочу быть режиссером”, а они такие: “Отлично, покажи мне свои короткометражки”. Сними свой фильм на iPhone. Найди помощников. Если ты этого не сделаешь, никто не воспримет тебя всерьез. Может быть, это и мерзко, но ты должен показать, что у тебя есть видение, ты собираешься следовать ему, у тебя есть другая точка зрения. Иначе даже не суйся в Лос-Анджелес».

Отсюда растущая связь между телевидением и независимым кинематографом. Для инди-режиссеров все чаще конечной целью является попадание на телевидение, с низко- или микробюджетными фильмами (короткометражные или полные метры), предлагаемыми в качестве визитной карточки. Дни славы инди-фильмов канули в Лету. Независимое кино, как и многие другие художественные начинания, становится все более популярным и приносит все меньше прибыли. С 2003 по 2012 год количество таких фильмов практически удвоилось. В то же время их общая доля на рынке сократилась с 31 % до 24 %, несмотря на то что кинобизнес в целом идет на спад, а это означает, что средний доход на фильм снизился примерно на 60 %. Пирог поменьше, нарезка потоньше. Инди-фильмы сталкиваются со всеми финансовыми препятствиями студийных фильмов – пиратством, падением продаж DVD и билетов – без пользы от глобальных релизов в кинотеатрах и мощных маркетинговых машин. Бюджеты меньше, расписание съемок жестче, зарплата снижается для всех участников. Тодд Солондз снял два фильма в 1990-х годах: «Счастье» (Happiness) и «Добро пожаловать в кукольный дом» (Welcome to the Dollhouse), каждый из которых собрал более 5 миллионов долларов. Из четырех, что он снял с 2004 года, ни один не заработал даже 750 тысяч.

Инди-кино – это сложнейшая опция даже в лучшие времена. «Каждый независимый фильм – это абсолютно выматывающий марафон», как выразился режиссер Эндрю Нил. Первая задача (кроме написания сценария, конечно же) – выстроить бюджет. Фильмы стоят серьезных денег даже в век цифровых технологий. Оборудование стоит денег, транспорт стоит денег, постпродакшн стоит денег, но больше всего стоит талант, по обе стороны от камеры. «Микробюджет» может означать до 400 тысяч долларов; «низкобюджетный» – стоить до 2 миллионов долларов. Краудфандинг, особенно на Kickstarter, был огромным благом, а также помогал познакомиться с некоторыми богатыми людьми. То есть помогал быть состоятельным. Именно поэтому в мире независимого кино, как я уже говорил, существует «высокий уровень траст-финансирования». Режиссер Митчелл Джонстон, разговаривая с молодыми кинематографистами, призывает их пойти в аспирантуру отчасти потому, что «так можно встретить много обеспеченных детей, которые хотят снимать кино». Большинство его знакомых со степенью магистра, которым удалось снять фильм, попавший на Sundance или SXSW[95], были, по его словам, «знакомы с богатыми детишками, которые соглашались платить – то есть действительно щедрыми, с несколькими сотнями тысяч долларов, готовыми вложить их в какую-нибудь затею».

Другой молодой режиссер рассказал мне, что во время учебы в элитном университете, на пути к степени магистра искусств, он взял курс в бизнес-школе, где познакомился со многими людьми, мечтавшими сниматься в кино и продюсировать его, как только они добьют свой план. «Все больше становится богатеньких детей с чековыми книжками и русских с симпатичными женами, – пишет Линда Обст, – которые хотят получить небольшую роль в фильме в обмен на финансирование проекта». «Состоятельные люди хотят участвовать в искусстве, – говорит Джонстон. – По той же причине они покупают картину: потому что хотят приобщиться к этой среде». И, как сказал Джонстон, пока люди, инвестирующие в инди-фильмы, «думают, существует шанс на возвращение», в реальности без именитых актеров «вероятность заработать деньги в наши дни, в наше время, при таком количестве кино, составляет примерно ноль к нулю».

Как объяснил Мика Ван Хоув, инди-режиссер из Охаи, финансирование независимого фильма, как правило, принимает форму «финансового Франкенштейна», собранного по частям из множества источников: индивидуальные инвесторы, продюсерские компании, налоговые льготы, пожертвования в натуральной форме, продажа зарубежных прав зарубежным дистрибьюторам. Последняя категория, как и для Голливуда, имеет решающее значение, но из-за пиратства – ведь никто не хочет показывать фильм, который люди уже смотрели на своих компьютерах, – это очень рискованно. Действительно, дистрибуция в целом – это еще одна большая проблема в создании независимого фильма (помимо собственно съемок). Нельзя просто выложить его в интернет: никто его не найдет; а если и найдет, то никто за него не заплатит, а значит, вы не сможете окупить свои затраты. Нужно обезопасить выпуск через какой-нибудь признанный канал, физический или цифровой. Другими словами, вам снова нужно обратиться к привратникам. А в мире независимого кино эту роль играют фестивали.

* * *

Как почти любое другое арт-событие, в последние годы они развиваются бешеными темпами. Согласно подсчетам 2013 года, в мире работает примерно 3000 фестивалей. Джарод Нис, руководитель отборочной комиссии SXSW, подсчитал, что только в Остине их шестнадцать или семнадцать. Но подавляющее большинство невелики и незначительны: в лучшем случае – это места для сетевого общения; в худшем – откровенные аферы (поскольку там взимают плату за подачу материала). «Есть целая орда дерьмовых кинофестивалей, – объясняет Мика Ван Хоув, – которые существуют чисто для того, чтобы просто брать деньги у людей, которые хотят получить подтверждение, что их фильм там участвовал, даже если все проходило в чьем-то подвале во Флориде». Что касается проката, то, по словам Ниса, в Северной Америке только четыре фестиваля действительно имеют значение: Sundance,