Экономика творчества в ХХI веке. Как писателям, художникам, музыкантам и другим творцам зарабатывать на жизнь в век цифровых технологий - Уильям Дерезевиц

Netflix. Вместо того чтобы ходить в театр или покупать DVD-диски, люди брали фильмы напрокат, платили абонентскую плату или воровали. Или, ради HBO и прочих, просто смотрели телевизор. В эпоху DVD прибыль в кинобизнесе, как сообщает опытный продюсер Линда Обст в «Неспящих в Голливуде» (Sleepless in Hollywood), выросла примерно на 10 %. К 2012 году она снизилась до 6 %.

Денег не хватает, но проблема не только в их отсутствии. Она в неопределенности. Производство и продажа фильма обходится дорого. Для того чтобы проект был правильно посчитан и быстро утвержден (получил «зеленый свет» в понятной нам терминологии), его производители, как объясняет Обст, должны подготовить отчет о предполагаемой прибыли и убытках. Для этого необходимо проецировать вероятные доходы картины на целый ряд источников дохода: отечественные и международные кассовые сборы, «DVD, телевидение, платные кабельные каналы, интернет, устройства для самолетов, VоD, портативные устройства и т. д.». Но раньше, говорит она, DVD-диски «составляли примерно половину всей сметы». Сейчас деньги не столько сокращаются, хотя и это тоже, сколько становятся непредсказуемы. Другим основным источником доходов, второй опорой старой системы расчета прибыли, была североамериканская касса. Там ситуация такая же: сейчас денег мало, и неизвестно, сколько будет дальше. «Если вы студия, сеть или продюсерская компания, – сказал Рон Ховард, – и пытаетесь понять, во сколько… должен обойтись фильм – можно свихнуться; тем более если считать, какое количество фильмов вы должны снять и где их показывать. Все это сводит с ума». Когда я разговаривал с Дэвидом Хинохосой, продюсером Killer Films, ведущей независимой продюсерской компании, он сказал мне, что у них больше нет даже бюджетной линии на DVD и что в статьях доходов и убытков по североамериканским кассовым сборам стоят одни нули.

Остается один основной источник доходов – международные кассовые сборы. К счастью (по крайней мере, для студий), мировой рынок стремительно развивается. Когда Обст начала снимать фильмы в конце 1980-х, международные продажи составляли около 20 % от мировых кассовых сборов; к 2012 году они выросли до 70 % и выше. После «Титаника» (Titanic, 1997), первого мирового хита, Россия, говорит она, «стала за пять лет одним из пяти ведущих рынков». Китай должен был стать номером один к 2020 году. Но драмы, снятые на английском языке, не очень хорошо идут в России и Китае, как и комедии любого, кроме самого общего рода (Обст упоминает фильмы «Девичник в Вегасе» и «Мальчишник в Вегасе» – Bridesmaids и The Hangover). Хорошо идут погони, взрывы с мускулистыми людьми в узкой одежде. А поскольку с фрагментацией промоканалов и умножением зарубежных рынков реклама становится все дороже, студии все больше полагаются на «предварительную осведомленность». Отсюда и поворот к сиквелам и адаптациям и отступление от оригинальных сценариев. В 2008 году компания Marvel запустила в работу всю «Вселенную Марвел» (Marvel Cinematic Universe) – «Железного человека» (Iron Men), «Тора» (Thor), «Мстителей» (Avengers) и прочих, примерно три десятка фильмов в общей массе к 2022 году. Как сообщает Обст, в 2011 году каждый из десяти лучших фильмов американского проката был либо продолжением, либо первой частью франшизы комиксов – ситуация, которая, по существу, остается неизменной и по сей день.

Blockbuster Video[92], возможно, всплыли кверху брюхом, но эффект блокбастера в Голливуде становится все более выраженным. В 2001 году на долю пяти крупнейших фильмов по кассовым сборам в США приходилось 16 %, а в 2018 году – 23 %. С 2006 по 2013 год количество картин, выпущенных главными студиями, сократилось на 44 %. Хуже того, примерно за тот же период число фильмов, выпущенных их «артхаусными» подразделениями – мини-гигантами, – снизилось на 63 %, с 82 % до 13 %. Последнее неудивительно, учитывая, что так много мини-гигантов, в том числе и Miramax, были просто ликвидированы. Среднебюджетные картины, фильмы стоимостью от 5 до 60 миллионов долларов, в том числе серьезные драмы и интеллектуальные комедии, составляющие художественную кровь киноиндустрии, другими словами – для взрослых, – снять практически невозможно.

И здесь мы тоже теряем середину. Кинобизнес, объясняет Обст, теперь разделен на «бизонов и доходяг»: мощные проекты с компьютерной графикой и малобюджетные инди. Отталкиваясь от списка картин, которые не могли быть сняты сегодня, она упоминает «Выпускника» (The Graduate), «Большое разочарование» (The Big Chill), «Власть луны» (Moonstruck) и «Короля-рыбака» (The Fisher King). В посте 2014 года, озаглавленном «Как смерть среднебюджетного кино оставила в безвестности икон кинематографа» (How the Death of Mid-Budget Cinema Left a Generation of Iconic Filmmakers MIA), Джейсон Бейли упоминает Джона Уотерса, Спайка Ли, Дэвида Линча и Фрэнсиса Форда Копполу в качестве режиссеров, которые либо не снимали с середины прошлого десятилетия, либо не делали этого на собственные деньги.

Две из этих фигур, конечно же, с тех пор вернулись (а третий, Уотерс, по сути, стал автором). Прибегнув к услугам Kickstarter для финансирования своего предыдущего фильма (на все 1,4 млн долл.), Ли получил 15 миллионов долларов от студии Amazon, чтобы снять «Чирак» (Chi-Raq), возродил сериал «Ей это нужно позарез» (She”s Gotta Have It) на Netflix, а затем продолжил «Черным клановцем» (BlacKkKlansman), который был номинирован на шесть премий «Оскар». Линч не снимал с 2006 года, но в 2017 году он вернулся к публике с финальным сезоном «Твин Пикс» (Twin Peaks) на Showtime. Вместе взятые, недавние карьеры Ли и Линча являются примером трех фундаментальных фактов о телевидении и кино сегодня: первое съедает второе, граница между ними исчезает, а Netflix и Amazon все больше доминируют и в том и в другом.

В телевидение переходят не только деньги, но и таланты: писатели, актеры, продюсеры и режиссеры. Старые финансовые и творческие иерархии, где фильмы были королями, а телевидение – шутом, перевернулись с ног на голову. По состоянию на 2012 год, как я отмечал в четвертой главе, телевизионные подразделения пяти крупных медийных конгломератов получали примерно в девять раз больше прибыли, чем их кинематографические подразделения. Теперь именно Голливуд парализован осторожностью, а телевидение не боится рисковать. Десять лет назад, сказала Лиза Бэкон, продюсер с почти тридцатилетним опытом работы в отрасли, было бы немыслимо, чтобы кто-то на уровне Николь Кидман работал на телевидении. Теперь она снялась в «Большой маленькой лжи» (Big Little Lies) на HBO. Ли Дэниелс создал семь фильмов в период с 2001 по 2013 год, включая «Бал монстров» (Monster’s Ball), «Сокровище» (Precious) и «Дворецкого» (The Butler). Затем, как он рассказал, его подруга Уитни Каммингс, у которой в то время было собственное шоу, позвала его на разговор. «Почему ты беден? – спросила она его. – Ты получаешь эти оскары для других, но сам [беден]? А мне платят много. В смысле, правда много». Дэниелс спросил: «Ты о каких деньгах?» А потом продолжил: «Она объяснила о каких». Тогда Дэниелс решил сделать свой следующий проект, телесериал. Он известен как «Империя» (Empire), а его автор больше не беден, но до сих пор не снял ни одного фильма.

Однако с появлением Amazon и Netflix, а также HBO и других сетей премиум-класса – короче говоря, с появлением фильмов по запросу – кино и телевидение превращаются в