Новый Мир ( № 11 2009) - Новый Мир Новый Мир

А что касается (спроецированных на синее) жизни и смерти, о них в книге ведь и в самом деле говорится много интересного. На примере значений, приписывавшихся в разные времена синему цвету, даже при простом перечислении этих значений мы можем наблюдать их глубокую взаимопереплетенность, взаимопроникнутость того, что привычно воспринимать как противоположное и несовместимое — потребность этих начал друг в друге и невозможность, в конечном счете, провести между ними четкую границу.

Так египтяне (чье божество Хапи, олицетворявшее животворящий Нил и объединяющее в себе «мужское и женское начала», имело «мужские черты лица

и пухлое женское тело темно-синего цвета») красили в синий цвет и изображения самки гиппопотама — символа богини плодородия и деторождения Таурт, и женские фигурки, помещавшиеся в саркофаги и гробницы: «ведь синий цвет заключал в себе символическое значение циклического повторения жизни, смерти и возрождения». Так по сей день китайцы, желая своим родителям долгих лет, дарят им при жизни не что-нибудь, а «погребальные одеяния очень темного синего цвета». Те, в свою очередь, надевают эту одежду «в торжественных случаях»: ведь «синий цвет обещает продлить земную жизнь и обеспечить жизнь вечную» одновременно. Так в текстах афроамериканских блюзов и в картинах чернокожих художников-американцев «старое синее кресло-качалка» — «old blue rocking-chair» «времен войны Севера против Юга» оказывается одновременно «и символом жизни, примирившейся со смертью, и символом самой смерти». На картинах и книжных иллюстрациях средневековых христиан синие одежды носят грешники — в отличие от одетых в ярко-красное праведников: синий — цвет самого дьявола (с нимбом именно этого цвета изображается и он, и Иуда); и в синей же царственной мантии восседает на троне царь Соломон на миниатюре из чешской Вышебродской библии (рубеж XIII — XVI веков); более того, в синий плащ — одежду одного из «монархических» цветов, цвета неба и божественной сущности — облачилась и сама Богородица. На изображениях, «относящихся примерно к 1000 году»,

Ее мафорий [8] — темно-синий: цвета скорби, печали — но все-таки цвета божественного. Это еще и цвет сострадания: именно темно-синим плащом, по рассказу Цезария Гейстербахского (XIII век), Она — Mater misericordiae — прикрыла всех умерших монахов и монахинь ордена цистерцианцев, и синий стал цветом защиты. Для Ее средневекового культа, пишет автор, «синий цвет очень характерен. На картинах это цельный, чистый, „незапятнанный” цвет», недосягаемый, «как само небо». Конечно, речь при этом идет о разных оттенках синего цвета — но это все тот же синий. Правда, те же самые христиане Средневековья, что изображали Богородицу в синем, «преследовали женщин, носивших синий плащ: их уличали в колдовстве, считали виновными в болезнях, несчастьях, выкидышах, неурожаях и войнах. В судебных протоколах того времени постоянно упоминаются синие светильники, покрывала и плащи, тесьма и ленты, синие травы». Тут уже об оттенках никакой речи не идет вовсе.

В мусульманский «Судный день, День Воскресения, когда раздастся трубный глас и соберут грешников, глаза их будут» если не ослепшими, то, как вы думаете, какими? — как ни странно, голубыми или синими. Этот цвет, цвет куполов мечетей, цвет бирюзы, которая считалась «самым желанным и восхитительным драгоценным камнем», способным «надежно защищать своего владельца», само имя которой означало в персидском языке «торжество» и «победу», — этот же самый синий цвет был мусульманам-арабам ненавистен, поскольку именно такого цвета были глаза их злейших врагов — греков-византийцев. «Синий взгляд» таких глаз, не сомневались арабы, — дурной и «способен сглазить человека» (что самое любопытное — это же представление разделяли с ними и синеглазые греки!). От этого может спасти только амулет синего же цвета — «из сине-зеленой бирюзы или синего лазурита». Несколько веков спустя «суеверный Пикассо, который всерьез верил в злых духов, воспринимал синий цвет своих картин» «голубого» периода «как магический щит, ограждавший его от внешнего мира и особенно от женщин», в которых видел «предвестниц смерти, разносчиц смертоносной болезни».

Что жизнь и смерть! — в пределах самой жизни тоже хватает несовместимостей, которые все, однако, умудряются умещаться и даже, рискну сказать, примиряться внутри все объемлющего синего цвета. При том, что европейцы чуть ли не с дохристианских времен связывали синий с женским, пассивным и пластичным началом, художник Франц Марк, один из участников объединения «Синий всадник», видел в нем олицетворение мужского начала — «сурового и одухотворенного» [9] .

У того же Пикассо, защищавшегося синим от женщин, этот цвет — «в продолжение традиции, идущей от античности через Средневековье к современности» — «имеет эротический смысл, как положительный, так и отрицательный, — это цвет любви, высокой или порочной». Такое чувство цвета разделяло с испанско-французским художником современное ему англосаксонское общество: для принадлежавших к нему синий одновременно «заключал в себе и положительный, и отрицательный смысл, он мог быть связан с порнографией (blue song — непристойная песня, blue love — порнографическая связь, blue movie — порнофильм)». Но буквально те же самые англосаксонцы тем же самым «словом blue обозначали консерваторов-тори, синий цвет как знак верности Богу и его нравственным законам приняли пуритане. Американский штат Коннектикут, управляемый пресвитерианцами, считается „Синим штатом” (Blue state), и его строгие моральные законы — это „синие законы” (blue laws)».

Все это могло бы дать основания для далеко идущих рассуждений об устройстве человеческой натуры, о динамике человеческих смыслов, о характере отношений человека и мира, которым синий цвет всего лишь позволяет очередной раз проявиться. Балека заговаривает об этом, но в предельно общих выражениях: «По своему характеру синий цвет одновременно успокаивающий и устрашающий, приветливый и грозный, величественный и скорбный, небесный и дьявольский, духовный и низменный. <…> Он противоречив. Он может быть светлым, почти белым, или темным, почти черным, в нем — двойственность человеческой натуры: светлая и темная стороны ее сути». Автор даже не проводит ясной границы между «собственным», внутренним и природным качеством синего цвета и теми значениями, которыми его наделяют люди.

И все-таки русский заголовок книги не обманывает читателя — напротив, он его правильно настраивает. То, что ничего глубокого и развернутого автор на сей счет не пишет — даже и к лучшему: таким образом читатель остается свободным и может подумать об этом самостоятельно.

Ольга БАЛЛА

[8] Мафорий — верхняя женская одежда: длинное — с головы до пят — покрывало.

[9] О «Синем всаднике» см. статью Владимира Скребицкого «Русский дом в Мюрнау» в этом номере «Нового мира».

Диптих встреч

В. П. В и з г и н. Философия Габриэля Марселя: темы и вариации. СПб., Издательский дом «Мiр», 2008, 711 стр.

Время от времени в культурном пространстве появляются своего рода «номинации», модные слова-пароли с туманным значением, вокруг которых собираются актуальные размышления, споры, переживания. Сегодня это слово — «постмодернизм». В 50-е, 60-е годы прошлого века таким «шибболетом» было слово экзистенциализм, конденсировавшее настроения разочарования в рационально-прагматической цивилизации и в то же время — надежду на то, что бессильное и бессмысленное существование человеческой особи именно в своей конечности и единичности таит какие-то великие залоги (от небес ли, или от гордой свободы…). Сейчас экзистенциализм депонирован в архив историко-философской памяти, но зато мыслители, которых когда-то поторопились объединить этим термином в некую общность (пожалуй — фиктивную), не только остались актуальными, но и выросли в своей личной своебразной значимости. Один из них — французский философ и драматург Габриэль Марсель. Надо думать, он займет сейчас, после выхода в свет книги Виктора Павловича Визгина, заметное место в нашем умственном пространстве. Чтобы попасть в горизонт русской культуры — так уж всегда получалось, — нужно иметь достойного проводника: переводчика, толкователя, почитателя. И Марселю, конечно, повезло.

Читатель, скользнувший взглядом по оглавлению книги, может воспринять ее как сборник статей — и будет обманут. Это цельный труд с тщательно выстроенной композицией и даже со своей драматургией. Книга разбита на две математически равные части: «диптих встреч», по выражению автора. Первая говорит о встрече сознания современного русского мыслителя с творчеством Марселя, вторая — о встрече Марселя с мирами других мыслителей XX века [10] . Эти два раздела, как стереоколонки, позволяют достичь эффекта объемного восприятия марселевского духовного универсума. И то, что каждая дробная часть книги представляет собой достаточно замкнутую гранулу или, если угодно, одноцветное стеклышко, только усиливает впечатление от двух итоговых «витражей». Если правда, что времена больших нарративов прошли, то надо признать, что автор при помощи своих жанровых находок изобретательно обошел это табу. Особенно изощренная архитектура — у первого раздела. Не так просто определить его формат: здесь идеи и творческая биография Марселя даны не «в лоб», а в растворе из точечного анализа текстов, размышлений о духовном пути Европы «от культуры таинства к цивилизации проблем», из воспоминаний о встречах автора с наследниками философа или (что совсем уж необычно) из рассказов о собственном экзистенциально‑философском опыте, часто поданных в жанре дневника или цепочки остроумных афоризмов. Стилистическая раскованность повествователя вместе с логической ответственностью аналитика — это, надо признать, редкая амальгама. Дело даже не в форме изложения, а в том, что мы таким манером попадаем во внутреннее измерение философии. Склад и настрой марселевской мысли все-таки отчасти нам знакомы хотя бы по Бердяеву и Шестову, проблемы объективации и интерсубъективности также озвучены, худо‑бедно, даже в публицистике. Но у читателя этой книги есть шанс понять, как нужно обращаться с идеями, как они работают и становятся частью повседневности (но — не обыденности). В. П. Визгин ставит эксперимент воплощения экзистенциальной ментальности на себе, и это не менее поучительно, чем рассказ о великом французе. Важна в этом контексте глава о драматургии Марселя, не случайно выполняющая роль «увертюры» к первому разделу. В. П. Визгин фокусирует наше внимание на ненавязчивом, но постоянно присутствующем в пьесах Марселя метафизическом фоне [11] , который знаменательно меняет смысл сценических сообщений. Через театр Марселя — театр «невмешательства в жизнь героев», с многозначными конфликтами и музыкальными глубинами, но без развязок и поучений — автор раскрывает марселевский концепт «онтологической тайны», который, казалось бы, вряд ли можно сделать наглядным. Герои пьес Марселя не философствуют, но своими межличностными коллизиями показывают ту «тайную полярность между невидимым и видимым», которая, по признанию Марселя, с детства определяла его духовную жизнь. Антиномии тайны и секрета, бытия и обладания, лабиринты объективации, онтология надежды, таинство бессмертия, феномен воплощения — это далеко не полный перечень тем, которые в книге представлены не столько рассуждениями, сколько своего рода духовными упражнениями. Автор в этом последователен: ведь для него, как и для Марселя, философия — это «трагическое искусство навигации к истине, о которой каким-то „затылочным” зрением известно только одно — она, истина, не может быть объективирована». Но здесь же задается и положительный полюс этой формулы: «Философия есть искусство обживания тайны с помощью рефлексии и понятийных средств, хотя в ее основе лежат вдохновение и интуиция целого». Мы видим, что эта формула экзистенциализма на самом деле — эвокация классических ценностей европейского рационализма, но с учетом всех разочарований и фрустраций Нового времени.