Просвещать и карать. Функции цензуры в Российской империи середины XIX века - Кирилл Юрьевич Зубков

Намного чаще, впрочем, соединение политически опасного и морально недопустимого цензоры или другие высокопоставленные чиновники усматривали в пропаганде (мнимой или реальной) «нигилистического» учения, отрицающего брак и ведущего к революционной или террористической деятельности. Переход от опасений перед неконтролируемыми эмоциями, которые могут вызвать драматические представления, к страху перед политическими идеями вполне показателен для эволюции цензуры. В эпоху Александра II цензоры предполагали у зрителя значительно большую способность интеллектуально воспринимать пьесу, а не просто воспроизводить чувства отдельных персонажей. Так, в 1875 году П. И. Фридберг был потрясен комедией В. П. Коломнина «Закон и совесть», героиня которой, отрицающая церковный брак, говорит: «Я пренебрегла общественным мнением, хотя и была гражданской женой и даже закон стоял за меня» (Дризен; Федяхина, т. 2, с. 87). В своем отзыве он заметил: «…подобные нелепые идеи ни в каком случае не могут быть терпимы не только на сцене, но и в печати» (Дризен; Федяхина, т. 2, с. 87), — и пьеса была запрещена. Иногда «неприличие» пьесы оказывается производным не от политических идей автора, а от ее эстетических качеств: плохая пьеса могла, по мнению цензоров, автоматически оказаться неуместной с точки зрения «приличной» публики. Помимо приведенных в предыдущей главе примеров, можно обратиться к отзыву Е. И. Ольдекопа на французскую пьесу Б. Антье и Лагранжа «Mademoiselle de La Vallière et madame de Montespan» (1835):

Новая артистка M-lle Irma хочет блеснуть в этой пьесе и, судя по ее выбору, намерена идти по стопам M-lle Mailhot, которая неоднократно была неприлична на сцене, благодаря чему многие пьесы, по существу совершенно невинные, в исполнении M-lle Mailhot становились неприличны и снимались с репертуара (Дризен; Федяхина, т. 1, с. 45).

Здесь «неприличие» связано, по всей видимости, даже не с самой по себе пьесой, а с эксцессами, возможными при ее постановке. Тем не менее постановка была запрещена из страха перед возможным нарушением нравственных норм.

Наконец, тем же понятием «неприличие» могли обозначаться и недостатки произведения, которые, на первый взгляд, вовсе не относились к общественным представлениям о нравственности. Так, М. А. Гедеонов предложил запретить комедию Д. Г. Зубарева «Безвременное бородолюбие» (1841) на том основании, что в ней русский корнет, увлеченный французской модой, носит бороду. «Неприличие» здесь состоит скорее в эстетической установке автора, который неспособен создать выдающееся произведение и может случайно оскорбить патриотические чувства зрителя: «Величие России нельзя класть на одни весы с французским бородолюбием, а похвалы русскому правительству едва ли приличны дурной комедии, которая с первого раза должна упасть на сцене» (Дризен; Федяхина, т. 1, с. 78). Таким образом, неаккуратное раскрытие серьезной темы само по себе могло оказаться безнравственным.

Тесная связь «нравственного достоинства» и общественного положения героя приводила к неразграничению «моральной» и политической цензуры. Подчас невозможно определить, по какой причине была запрещена пьеса: в силу изображения в ней героев безнравственных или в силу того, что такое изображение подрывает авторитет высокопоставленных сословий. Именно так был обоснован запрет двух известных комедий: «Ипохондрика» А. Ф. Писемского (1852) и «Нахлебника» И. С. Тургенева (1848). Вторая из них, по мнению Гедеонова, «равно оскорбляет и нравственность, и дворянское сословие» (Дризен; Федяхина, т. 1, с. 94). О первой же Гедерштерн писал:

Автор этой комедии <…> человек с значительным дарованием, но он принадлежит к тому разряду писателей, которые выводят в своих произведениях исключительно низший по образованию слой общества. Таким образом, и в настоящей комедии нет ни одного порядочного лица. Хотя герой ее, Дурнопечин, человек благородный, но он по болезненному состоянию делается игрушкою людей низких и грубых. Прочие лица не имеют никакого нравственного достоинства (Дризен; Федяхина, т. 1, с. 94).

Как видим, отсутствие «нравственного достоинства» и «непорядочность» на этом основании невозможно отделить от нехватки «образования», — причем похоже, что цензор и сам разграничивал их с трудом.

Таким образом, нравственные критерии использовались русской цензурой постоянно, но редко выделялись как самостоятельная проблема. «Неприличные» пьесы в глазах цензоров не только нарушали нормы морали, но и казались эстетически несовершенными и политически неблагонадежными. Эта черта была характерна для российской цензуры на всем протяжении интересующего нас периода. Но конкретные представления цензоров о том, что именно «прилично» и «неприлично», какие общественные группы имеют право это определять и как надлежит за этими приличиями следить, были исторически изменчивы и постоянно трансформировались.

2. От «нескромных намеков» до «ограждения общества»: Как российские цензоры воспринимали общество

Цензоры николаевского периода, судя по всему, воспринимали театр прежде всего как место, где определенные поведенческие и языковые стандарты должны прививаться всем зрителям. Хотя в рапортах о пьесах этого периода регулярно подчеркиваются стратификация зрительного зала и необходимость поддерживать сословные барьеры, фактически цензоры редко писали о требовании образовать именно «низового» зрителя. Однако они испытывали потребность сослаться на какую-то группу как на источник поведенческих норм. Соответственно этой установке они выбрали самый жесткий из возможных светских моральных кодексов — представления о «приличиях» дамы из хорошего общества. В литературе такая позиция была, конечно, исключительно архаична и напоминала языковую программу Н. М. Карамзина с ее ориентацией на «милых женщин», «которых надлежало бы только подслушивать, чтобы украсить роман или комедию любезными, счастливыми выражениями»[457]. Нельзя исключить, что сотрудники цензуры действительно заботились о том, чтобы не оскорбить дам высшего общества. Дризен констатировал: «Все, что могло оскорбить женщину как мать, жену или гражданку, цензура обыкновенно запрещала или безжалостно вымарывала» (Дризен; Федяхина, т. 1, с. 135)[458]. Забота о «дамах» заявлялась, например, по поводу комедии-водевиля в пяти актах О. Лефрана и А. Бордуа «Maurice ou L’amour à vingt ans» («Морис, или Любовь в двадцать лет», 1853) по роману Э. Скриба. Цензор Гедерштерн по этому поводу рассуждал:

Ее (пьесу. — К. З.) нельзя назвать безнравственной, ибо тут победа на стороне добродетели, но дурно только то, что на сцену выведены такие отношения и действия, на которые женский пол не может смотреть, не краснея. Посему цензура не решается одобрить этой комедии к представлению (Дризен; Федяхина, т. 1, с. 278).

С защитой чувств (воображаемых) дам, по всей видимости, связана особая строгость цензоров этого периода в отношении сексуальности. «Ни один зритель не выдержит представление не краснея», — писал цензор о водевиле «La baigneuses (так!) ou La nouvelle Suzanne» (1841), где «девушки подымают платья и спорят о красоте своих икр, а мужчины без исподнего платья ходят по сцене» (Дризен; Федяхина, т. 1, с. 125). В оперетте К. А. Тарновского «Испытание» (перевод с французского, 1842) цензура вырезала куплет жениха, у которого есть некий «главный достаток», доказывающий, что