Просвещать и карать. Функции цензуры в Российской империи середины XIX века - Кирилл Юрьевич Зубков

Авторы положительных рецензий на «Грозу», конечно, не упрекали Островского ни в чем подобном, однако осознавали, что пьесу можно обвинить в «непристойности». Так, Добролюбов в своей знаменитой статье «Луч света в темном царстве» высмеивал логику Павлова, согласно которой Катерина заслуживает нравственного осуждения, и демонстрировал тесную связь этой логики с представлениями о нравственности привилегированной части общества:

Критик уверял, что драма потому уже лишена значения, что ее героиня безнравственна; читатели останавливали его и задавали вопрос: с чего же вы берете, что она безнравственна? и на чем основаны ваши нравственные понятия? Критик считал пошлостью и сальностью, недостойною искусства, — и ночное свидание, и удалой свист Кудряша, и самую сцену признания Катерины перед мужем; его опять спрашивали: отчего именно находит он это пошлым и почему светские интрижки и аристократические страсти достойнее искусства, нежели мещанские увлечения? Почему свист молодого парня более пошл, нежели раздирательное пение итальянских арий каким-нибудь светским юношей?[443]

Разрешение «Грозы» было воспринято другими писателями именно как знак того, что цензура вполне снисходительно относится к рискованным темам. Так, после запрета своей пьесы «Отрезанный ломоть» (1865), где изображаются конфликтные отношения в семье помещика, А. А. Потехин жаловался в Главное управление цензуры:

Если автор, задаваясь объясненной уже идеей и имея в виду высказанную цель, дозволял себе в деталях комедии раскрыть некоторые существующие в жизни отступления от святости семейных связей, то он считал это дозволенным, ибо подобные черты были уже выводимы на сцену во многих пьесах, как, например, «Гроза», «Не сошлись характерами», «Омут», «Статья доходная» и многие другие… (Дризен; Федяхина, т. 2, с. 80–81)

Привлекшее внимание писателей, актеров и критиков нарушение моральных норм, особенно строгих, конечно, по отношению к «пристойному» поведению женщин, совершенно не привлекло внимания российской цензуры. В отличие от их английских и французских коллег, сотрудники III отделения ни словом не обмолвились о сомнительной нравственности разрешаемой пьесы. Естественно встает вопрос, чем же это может объясняться: были ли отечественные цензоры просто невнимательны, отличался ли их подход к нравственным проблемам от «западного» или по какой-то причине их отношение к драме Островского оказалось более положительным? Первую причину следует, по всей видимости, сразу исключить: Островский к 1859 году был влиятельным и популярным драматургом, а потому, конечно, цензоры должны были обратить пристальное внимание на его новое произведение. Однако не следует думать, что одной известности Островского было бы достаточно для разрешения его пьесы: позже по политическим причинам была, например, запрещена его пьеса «Козьма Захарьич Минин, Сухорук» (речь об этом пойдет в следующей главе). По всей видимости, «нравственные» критерии в силу каких-то причин оказались намного менее жесткими. Ответ на вопрос о причинах разрешения «Грозы» ведет к результатам более масштабным, чем уточнение цензурной истории одной — пусть важной — пьесы: для него требуется охарактеризовать, как русские цензоры относились к нравственной проблематике драматических произведений, как эволюционировало их отношение и с какими тенденциями в европейской цензуре можно соотнести эту эволюцию.

Чтобы объяснить этот случай, мы рассмотрим, как драматическая цензура в эпохи Николая I и Александра II ссылалась на общество и его нравственные ценности и каким образом эти ценности на нее влияли. Мы покажем, что даже в отсутствие эффективных механизмов, с помощью которых общество могло бы повлиять на цензуру, сотрудники этой организации конструировали воображаемый образ театральной публики и пытались в своей деятельности учитывать, каким образом эта публика могла вести себя в театре. Отношение российских драматических цензоров к публике было, как представляется, во многом схоже с позицией, характерной для их английских, французских и немецких коллег того же периода. Вместе с тем в силу специфики императорских театров и некоторых социальных институтов российская драматическая цензура оставалась необычной на фоне аналогичных организаций других стран.

Глава состоит из трех разделов. В первом разделе мы рассмотрим западноевропейский контекст, чтобы охарактеризовать возможные типологические параллели между цензорами разных эпох, а позже обратимся к общей характеристике отношения российских цензоров к вопросам нравственности и обсуждению неожиданного либерализма, характерного для их деятельности в некоторые периоды. Во втором разделе анализируется покровительственное отношение к зрителю, типичное для драматической цензуры эпохи Николая I, и его трансформация, произошедшая при Александре II. Наконец, в третьем разделе мы покажем, как цензоры александровской эпохи концептуализировали соотношение публики и «народа» и как эта меняющаяся оппозиция определила исключительный либерализм цензуры начала царствования Александра. Далее мы обратимся к более позднему времени, когда цензоры начали всерьез думать о социальном расслоении и, опасаясь восстания «низов», вернулись к покровительственному отношению к литературе.

Обсуждая периодизацию драматической цензуры, мы отталкиваемся от ее развития как ведомства и от исторического контекста (см. Введение). Первый интересующий нас период — царствование Николая I, когда цензура находилась в подчинении III отделения; второй — переходный период с 1855 по 1865 год. В течение этого промежутка механизмы контроля над сценой, установленные при Николае I, постепенно трансформировались, адаптируясь к политическим и социальным условиям нового царствования. Вместе с тем организационная сторона цензуры оставалась прежней. Полностью преобразовалась цензура уже в середине 1860‐х годов, после цензурных реформ, — это третий период, о котором пойдет речь.

1. Мораль и приличия в деятельности европейской и российской драматической цензуры

Российскую драматическую цензуру продуктивно рассмотреть в сопоставлении с аналогичными ведомствами западных стран, которые в описываемый период исключительно строго защищали ценности привилегированной семьи среднего класса и воспринимались как агенты не только государства, но и общества. Если общая цензура, надзирающая за печатью, в описываемое время существовала не в каждой европейской стране (особенно значимо для русской истории полное отсутствие такой цензуры в Англии, которым воспользовался А. И. Герцен), то контролировать театральные представления считали необходимой задачей, вероятно, все правительства. В Европе XIX века существование драматической цензуры в принципе вызывало скорее одобрение у большинства представителей образованного общества, за исключением немногочисленных политических радикалов. Речь, конечно, не идет о том, что каждое решение каждого цензора встречалось бурной поддержкой, — однако необходимость государственного и общественного контроля за сценическим искусством в целом не оспаривалась. Цензура театральных зрелищ казалась не только орудием политического контроля, но и средством воспитания и интеграции зрителей в современное общество, в создании которого были заинтересованы не только государственные функционеры, но и представители элит. Следует особо отметить, что эти элиты в разных странах и в разные периоды очень отличались по составу: парижские буржуа далеко не во всем напоминали представителей среднего класса из Лондона, а образованные зрители в театрах Вены или