Просвещать и карать. Функции цензуры в Российской империи середины XIX века - Кирилл Юрьевич Зубков

Так, в 1848 году В. С. Таирова решено было «пригласить в 3‐е отд<еление>»[460], видимо, для воспитательной беседы — драматург попытался поставить пьесу «Иван да Марья», посвященную любви князя к крестьянке. Нарушение норм морали высшего общества здесь совпало с политической субверсивностью: подрывать положение аристократии в год европейских революций было особенно опасно. Впрочем, ни к каким особенным последствиям для Таирова этот неприятный эпизод, по видимости, не привел.

Однако не все цензоры были убеждены в абсолютной наивности зрителей. Своеобразную эстетическую теорию цензуры в 1841 году пытался предложить все тот же цензор Ольдекоп по поводу шекспировского «Макбета»:

Вообще трагедию можно, подобно опере и балету, считать самой безвредной отраслью драматического искусства. Трагедия не представляет настоящей жизни: в ней все преувеличено, и оттого почти невозможно зрителю из нее найти какое-либо применение. Кроме литературного удовольствия, публика не вынесет из нее никакого впечатления. <…> Коль скоро отечественный драматический театр признан необходимостью, нельзя не обратить внимания на постепенный и постоянный упадок его репертуара, чему виною настоящее положение цензуры. Трагедии большею частью запрещаются. Комедии и водевиль у нас существовать не могут по следующим причинам: мелкие французские произведения, которые беспрерывно появляются в переводе, не в духе русской публики, не свойственны ей и почти непонятны. Поприще оригинальной комедии слишком тесно, а расширить его цензура не может без явного вреда <…> Французский писатель представляет поэта, музыканта, актера, торговца — одним словом, все состояния, но не сословия. Русский сочинитель, рисуя какое бы то ни было лицо, представляет либо крестьянина, либо купца, либо дворянина, служащего или не служащего. В лице одного он трогает целое сословие. Тогда родятся необходимые сравнения и применения, большею частью вредные (Дризен; Федяхина, т. 1, с. 139–140)[461].

«Литературное удовольствие» для цензора оказалось противоположно возможным «применениям», то есть потенциально опасной политической актуальности. Трагедия, традиционно считавшаяся наиболее эстетически и политически значимым жанром, переосмыслялась в этой теории как самая безвредная отрасль драматической литературы в силу задаваемой жанром дистанции, отделяющей зрителя от героев. Конечно, в трагическом произведении можно было увидеть действия, с точки зрения цензора не заслуживающие подражания (в «Макбете» — очевидно, убийство законного правителя страны). Однако, с точки зрения Ольдекопа, люди в зрительном зале не могли воспринять далеких от «настоящей жизни» персонажей как образцы поведения. Если зритель комедии мог увидеть в ней представителей того же сословия, что и он сам, то в трагедии это, по всей видимости, казалось невозможно: едва ли кто-то мог отождествить себя с шотландским таном, узурпирующим власть.

Руководство цензурного ведомства, впрочем, к позиции цензора не прислушалось: «Макбет» так и не был разрешен к постановке, как и, например, произведения Шиллера. Причина здесь в том, что начальство видело в зрителях, особенно «простонародных», еще более наивных существ, чем предполагал Ольдекоп. Даже самые далекие от повседневной жизни примеры, как опасалась цензура, можно было воспринимать как нарушающие «приличия». Так, в 1853 году запрещены были «Облака» Аристофана — комедия, наполненная «выражениями, которые у древних считались только откровенными, а ныне представляются только неприличными» (Дризен; Федяхина, т. 1, с. 152). Идея, что эстетическое качество произведения, особенно произведения общепризнанного классика, может так или иначе «нейтрализовать» его безнравственность или/и политическую опасность (напомним, эти две категории цензурой не всегда различались), в принципе была вполне мыслима для российских цензоров, однако руководство не рекомендовало ей следовать. Впрочем, впоследствии эта ситуация изменится: при Александре II эстетическое достоинство действительно будет считаться и достоинством моральным.

Перед цензором, таким образом, было две возможности трактовать «безнравственность» в пьесе. С одной стороны, можно было руководствоваться авторским заданием и сюжетом пьесы: если аморальные, по мнению цензора, персонажи не торжествуют и не должны вызывать сочувствия зрителя (или читателя), то пьеса воспринимается скорее как нравственная. С другой стороны, можно было считать неприличным само изображение каких бы то ни было явлений, резко расходящихся с принятой нравственной нормой. Цензоры времени Николая I, как видим, были скорее склонны ко второму подходу: даже пьеса с нравственной идеей могла быть неприлична, если просто показывала на сцене нечто способное неприятно поразить зрителя. Во многом эта дилемма связана с общим беспокойством европейских цензоров того времени: если театральные представления посещают многочисленные представители недостаточно образованной публики, то нельзя рассчитывать на их способность адекватно воспринять авторское задание (см. раздел 1). «Темные массы», как выражались в это время английские и французские коллеги Гедерштерна, могли отреагировать на сам факт сценического изображения чего бы то ни было безнравственного, а не на авторское задание. Российские цензоры, как кажется, в целом мало надеялись даже на образованного зрителя: практически любой посетитель театра для них был скорее объектом воспитания, чем носителем какой бы то ни было полезной нравственной нормы.

Цензоры николаевского времени, таким образом, занимали покровительственную позицию, стремясь воспитывать всех посетителей театра, как высокопоставленных, так и простонародье. Сцена беспокоила их прежде всего даже не угрозой распространения опасных идей, а скорее демонстрацией нежелательных моделей поведения. Как представляется, такая позиция цензоров в целом соответствовала политической логике всесословной монархии, в которой император воспринимался не только как глава государства, но и как глава каждого сословия, ответственный и за политику, и за духовное и нравственное состояние общества: «Превосходство Николая было моральным, а не метафизическим или эстетическим»[462].

Постепенно, впрочем, позиция цензоров менялась, особенно по отношению к предназначавшимся для Михайловского театра пьесам, которые заведомо не могли быть доступны русскому простонародью, поскольку игрались на французском языке. В 1849 году по рекомендации Гедеонова была запрещена комедия де Виньи «Quitte pour la peur», а в 1850 году Гедерштерн советовал разрешить ее, хотя сам характеризовал как не вполне нравственную:

Сюжет хотя не есть нравственный, но пьеса написана с благородством и содержит в себе картину дурных последствий браков высшего общества, в коих часто мужья по их вине лишаются любви жен и прав на их верность. Посему к представлению сей пьесы на сцене цензура не встречает препятствий (Дризен; Федяхина, т. 1, с. 265).

Таким образом, для франкоязычной публики авторская позиция оказалась, с точки зрения цензора, более значимой, чем «безнравственность» темы.

Кардинально по-другому сложилась ситуация в первые годы царствования Александра II. Попав в новые условия, сотрудники драматической цензуры изменили свое отношение к театру и публике. Если раньше они были склонны просто исключать любые «безнравственные» эпизоды, образы и выражения, то есть стремились отменить вредное влияние пьесы, то теперь их намного больше интересовало, может ли она подействовать на зрителя положительно. В новых условиях цензоры были склонны видеть в театре «школу нравов», особенно эффективную для