Новый Мир ( № 6 2010) - Новый Мир Новый Мир

Не знаю, читал ли Хёг, готовясь к этому роману (кажется, он больше штудировал философов — в «Тишине» через страницу поминаются Бубер [6] или Сведенборг, — а художественную литературу он давно перестал читать), Юнгера, но весь роман вырос, кажется, из одной цитаты немецкого провидца: «Мы ждем не дождемся учения о звуке, бросающего вызов научности, как бросало его гётевское учение о цвете. <…> Близятся обстоятельства, при которых снова не будет ничего невозможного. К человеку в городах начинает возвращаться простота, по-своему не лишенная глубины. Человек обретает цивилизованность, а что это, как не варварство? Очень странно, но природа снова берет в человеке свое» [7] .

Хёг, не читающий фикшна, в своем «магическом научпопе» [8] «Тишина» (на самом деле — «Тихая девочка») действительно, как и раньше, не избегает пересказов физических и прочих законов, нумерологии, как в «Смилле» формул, новых и не очень научных теорий; его проза, воспаряя в эмпиреи (в этом романе буквально — тихая девочка в конце, не пугайтесь, поднимает здание в воздух вместе с находящимися в нем героями), будто нуждается в «твердом материальном базисе» под ногами. Однако общение героев — это, знаете, европейское, тем более скандинавское общение, когда за «передай мне, пожалуйста, соль» может легко стоять монолог Гамлета — это, разумеется, метакоммуникация, когда собеседники обмениваются информацией не только по теме разговора, но и по ситуации вообще [9] . Поэтому стоит обратить внимание и на мистиков, обильно цитирующихся в книге (а вот на такие ляпы, как православный дьякон, называющий баню в церкви (!) священным местом (!!), и «старица», призывающая канонизировать Лейбница и не отказывающаяся от секса (!!!), обращать внимание как раз лучше не надо!), — Гурджиев, Мейстер Экхарт, тот же Сведенборг. И научное у Хёга переходит, переливается, как жидкость в сообщающихся сосудах, в антисциентическое, благодаря — зашкаливающей в этом романе — фантазии («фантазия — лишь одно из мыслимых продолжений материи» [10] , кстати говоря) появляется устремленность к идеальному, миру до упадка (в технократизм), к плероме: главные герои «лелеют, как детей, чья полная смерть во плоти мне кажется невероятной, все новые красоты, рождающиеся во мне самом и вокруг меня на человеческом лике Земли, — всякую мысль, материальное совершенство, гармонию, каждый неповторимый оттенок любви, чудесную сложность улыбки и взгляда». Герои сражаются за этих самых детей и тот мир, который, простите за пафос, кажется им более справедливым и совершенным, и имеют дело с «разделением и соединением. Отделение дурных элементов мира и „совозгорание” частных миров, которые каждая верующая душа созидает вокруг себя в труде и страдании» [11] .

«Тишина» — действительно писалась десять лет, это тяжелый, переписанный роман, в котором слишком много всего. Клоун Каспер — популярен во многих европейских цирках, но не менее популярен и у налоговых этих стран, которым он просто не удосужился заплатить причитающееся. И он наделен необычным даром — может слышать все звуки, города или человека, благодаря им понимая их суть, скрытое, человеческую ложь, одиночество, Бога или Его отсутствие в нем [12] . Его отыскивает КлараМария (так, слитно иногда пишутся датские имена) — единственный человек в жизни Каспера, от которого исходит абсолютная тишина и покой. Ее, как и других детей с необычными способностями, кто-то преследует. Их — инвариант «Условно пригодных» — специально воспитывала община монахинь, чтобы развить их способности. А некие криминальные технократы — эта интрига прописана мутно, да и не суть важно — используют их, ибо они то ли могут вызывать землетрясения, то ли предсказывать (и то и то можно легко обыграть в сулящих многомиллионные прибыли играх с недвижимостью). Из-за этого КларуМарию похищают, она исче­зает: «Он вслушивался в окружающее. Позади него до самого Багсверда протянулись ряды коттеджей, за ними — ночное движение главных транспортных магистралей. Справа от него — свист ветра в антеннах „Радио Люнгбю”. С озера — звук последнего вскрывшегося льда, звенящего у берега, словно кубики льда в бокале. Впереди, где-то в глубине квартала у павильона „Регата”, разбудили друг друга собаки. Он слышал, как трутся друг о друга камыши. Ночных животных. Ветер в кронах деревьев в Дворцовом парке. Где-то в саду у одного из домов голос. Выдру, которая ловила рыбу в канале, ведущем в озеро Люнгбю. Но никаких звуков девочки. Она исчезла». Каспер, то убегая от налоговой, то сотрудничая с государством, устремляется помогать тихой девочке, бросив все в своей жизни, чтобы потом, в пути, обрести заново (помощь незнакомому ребенку, попавшему в беду, становится темой и последнего романа И. Уэлша «Преступление») — в весьма странной компании: тут и его отец из хосписа в последней стадии умирания, и его бывшая подружка, убившая прежнего возлюбленного и походя в ссоре ломающая Касперу кости, и черная православная монахиня Глория, владеющая приемами айкидо и легко маневрирующая катером, и обезноженный инвалид-водитель…

В атмосфере, напоминающей то буддийское медитативное молчание [13] фильмов Джармуша, то скандинавское обреченно-веселое (у Хёга тут есть, хоть и весьма своеобразный, юмор) немногословие фильмов Каурисмяки, Каспер идет вперед — пробираясь в своей последней атаке по канализационным туннелям, как в «Так далеко, так близко» Вима Вендерса, где действует такая же пестрая команда цирковых, — под конец уже весь израненный и еле живой, как Брюс Уиллис в «Крепком орешке». К относительно счастливому, как ни странно, концу, — Хёг неровен и странно прямолинеен бывает в этой вещи, так, к примеру, главного злодея он нарек Каином, — где КлараМария оказывается его дочерью. И все это — в тексте, крайне насыщенном, почти как у Киньяра, музыкальными аллюзиями, прежде всего на Баха, который «может оказаться и по ту сторону смерти», — будто под саундтрек из минорных песен Бьорк, Лори Андерсон и атмосферного эмбиента Брайна Ино.

Он идет вперед, отказываясь от многого, падая в ямы бед и проблем, укреп­ляя себя молитвой, — это и есть основные стержни романа: «Он откинулся назад. Помолился. В молчании. Синхронно с биением сердца. Господи, сжалься надо мной. Он почувствовал полное изнеможение. Страх за ребенка. Голод. Алкоголь. Кофеин. Боль от падения. Необходимость сложить оружие. Унижение. Тебе сорок два года, и тебя разыскивают, а ты мечешься, неприкаянный, по улицам. И ощутил противоестественное утешение молитвы».

Ямами, разрывами — теми самыми, над пропастью во ржи, над которой надо навести мосты для детей, которые, нет, не заигрались, им, наоборот, не дают играть, их используют во имя этой цивилизации, будь она неладна, — буквально усыпан этот текст.

Его служение — это отказ: «без отдельного человека можно обойтись», от

своей боли и страданий ради беспомощных детей, даже от собственного тела (когда Каспер ломает позвоночник, он описывает это выражением «меня лишили веса»). Отказываешься ты потому, что в любой момент должен быть готов упасть сам или потерять упавшим близкого человека — как в цирке, где «каждый вечер ты разворачиваешь действительность, сопровождая ее музыкой, выставляешь ее на манеже, а потом снова сворачиваешь и уносишь прочь. Когда ты сделал это пять тысяч раз, начинаешь подозревать, что весь этот мир — какой-то мираж. Что независимо от того, насколько ты любишь другого человека, женщину, ребенка, все равно этого человека рано или поздно вынесут с манежа и он сгниет. А если уж быть абсолютно честным, то и сейчас можно заметить, что все мы — уже сейчас — немного воняем. Так что находишь себе какого-нибудь бога. В сердце любого артиста живет тоска, пустота, напоминающая Всевышнюю (это не опечатка, Каспер обращается в Богу в женском роде. — А. Ч. )». Ведь мир цирка действительно связан — через детей (в этот раз над пропастью перекидывают мост они) — с верой: «Представление имело успех, и годы спустя говорили, что помимо цирковой темы, любимой всем новым искусством начиная с постимпрессионистов, в перформансе был заметен ребенок, живший в каждом авангардном художнике. Но так сказать — значит не сказать ничего, потому ведь надобно уяснить идеологию этого детства, его облик, строение и порядок. Этот порядок лежит в области не чьей-либо частной инфантильной психики или коллективной психики художественного слоя, а в сфере религиозной метафизики. <…> Он, этот порядок, родствен евангельскому „будем как дети”, ибо детям доступно совершенство невинности, радость согласия с той не побеждаемой даже первородным грехом чистотой, каковая сама по себе означает естественность соучастия в Божием промысле, в обетовании Его царствия. Дети приближены к первоначалам жизни и смерти, они еще не вышли из этих основ, их ощущают внутри себя и вокруг, тянут их с блюдца, словно обиду». Кроме того, «детям ведома обратимость, переворачиваемость сущностей и предметов, им известно, что мир может уйти в Мирсконца, свернуться до точки, до абсолютного нуля — истока еще не бывших, но конкретно предвосхитимых событий» [14] . Не поэтому ли, кстати, так неожиданно возникает мистический цирк в произведениях последних лет?