Искусство Востока. Курс лекций - Галина Зубко

В XVII веке это искусство достигает необычайного подъема. Гравировка в стиле чжуань получила признание как особый вид искусства, и постепенно печать превратилась в важную и неотъемлемую часть любого произведения живописи.

Наметившееся в китайском изобразительном искусстве с середины XIX века усиление в образном строе произведения личностного, авторского начала сказалось на подъеме так называемой «живописи интеллектуалов» (вэньжэньхуа), направления, основополагающими принципами которого являются свобода личности художника, бескорыстность творчества, многоцветие духа, многоталантливость художника, постоянная настроенность на утончение интеллектуального переживания.

Вместе с этим направлением получает дальнейшее развитие особый тип многопланового живописного произведения, соединяющего в своей формальной и образной структуре живопись, каллиграфию (в виде наносимых в плоскость картины надписей) и литературу (чаще всего поэзию), составляющую содержание каллиграфической надписи и определяющую тему работы.

Обязательными компонентами композиции любого, а тем более многопланового произведения живописи являются наносимые киноварно-красной мастикой печати, завершающие или открывающие каллиграфическую надпись, а также вносимые в ту или иную часть картины в целях достижения баланса, постановки акцента и усиления декоративного эффекта.

Помимо именных печатей – фамилии, имени или псевдонима художника или коллекционера, а также названия их кабинетов-студий, с середины XIX века большое распространение получает наиболее интересный и своеобразный тип так называемых «свободных» (досужных) печатей (сянь-чжан), или в японском варианте «блуждающих» «досужных» (юин) печатей. Произвольно располагаемые по плоскости картины, такие печати содержат стихотворные строки, афористические высказывания, те или иные сентенции, отражающие мысли и интересы автора.

Они усиливают насыщенность художественного языка произведения, привносят в него интимное, доверительное авторское начало, интонируют, порою очень активно, его своеобразный строй.

В большинстве случаев художник выступает одновременно как автор (или компилятор) текста, каллиграф и резчик печати, тем самым расширяя поле своего творческого самовыражения, своей «многоталантливости».

Резная каллиграфия на печатях рассматривается как самостоятельный вид искусства. В графическом рисунке надписи на печати (ее «легенде») используются, как правило, различные варианты архаичного каллиграфического почерка чжуань, заимствованного с каллиграфии на черепашьих панцирях, бронзовых ритуальных сосудах, колоколах, каменных барабаноподобных и плоских стелах, отсюда и общее название этого вида искусства – чжуанькэ («резьба чжуанью»).

Характерные для почерка чжуань крепость, простота и даже определенная грубоватость стали на печатях мастеров конца XIX века сочетаться с плавным изяществом более позднего почерка ли – протоустава, положившего начало современной китайской каллиграфии. Более древняя и более редкая техника литого орнамента почти полностью заменяется резьбой по разным породам камня (чаще всего сравнительно мягких пород – агальматолита, стеатита, реже полудрагоценных камней типа нефрита), а иногда по дереву и слоновой кости.

Выступая как своего рода произведение прикладного искусства, печать входит в круг «драгоценностей кабинета художника, каллиграфа, интеллектуала, ученого» (с традиционно поставленными на первое место четырьмя предметами – кистью, тушью, тушечницей и бумагой).

Печати делятся на две разновидности – выполненные в рельефе, когда оттиск дает красную надпись по белому фону, и исполненные в контррельефе с белой каллиграфией по красному фону. Первые, отождествляющиеся с активностью красного цвета, называются «мужскими, активными (ян)», вторые, с «пассивным» белым цветом, – «женскими, пассивными (инь)».

Таким образом, как отмечает С. Н. Соколов-Ремизов, наряду с выразительными особенностями конструирующих знаки (иероглифы) графических элементов в основе художественного языка печати лежит диалог «красного – белого»[266].

В построении композиции главную роль играют соотношения заполненного – незаполненного, густого – разреженного, тяжелого – легкого, правильного – неправильного, прямого – гнутого, достижение равновесия при асимметрии, взаимосвязанность всех элементов и частей рисунка печати. Поэтика формального языка «свободных печатей» несет на себе нагрузку раскрытия образного мира каллиграфического текста легенды, подаваемого через призму его восприятия и понимания автором печати.

Крупнейшими мастерами резной каллиграфии конца XIX – начала XX века, давшими мощный импульс развитию жанра «свободных печатей», были У Чанши (1844–1927) и Ци Байши (1863–1957).

В качестве иллюстрации приведем несколько «свободных (досужных) печатей» У Чанши.

«Сердце (как) орхидея» («Синь лань»).

Небольшая белая печать, всей своей изысканной, тонкой графикой передающая тему скромности, затаенности, чистоты, связанной с образом орхидеи. Знак «сердце», занимающий правую часть композиции, приобрел под резцом автора подобие стеблей травы, как бы растущих рядом с левым знаком «орхидея».

«Свежи-свежи охваченные инеем хризантемы» («Сянь-сянь шуан чжун цзюй»).

Красная печать, строки из стихотворения Хань Юя (768–824) «Осенние думы». Широко расставленные, широкими линиями исполненные знаки передают и прохладу морозного воздуха (белизна верхнего левого угла), и пышноцветие чуть поврежденных холодом хризантем (правая половина композиции). Своеобразно решенная рамка построена на диалоге ускользающей тонкой (верх) и расплывающейся толстой (низ) линии.

«Одинокий уходит» («Дуван»).

Небольшая, очень изящная красная овальная печать, содержащая часть фразы из «Чжуан-цзы»[267] (гл. XI). Чуть сдвинутая влево каллиграфия как бы уходит за край рамки, тем самым усиливая звучание белого пространства. Естественно, что ведущей нотой является «одиночество», а кроме того – затаенность внутреннего движения, готовность вернуться, что делается понятным из полного текста: «Одинокий он уходит, одинокий приходит, а потому и зовется “в одиночестве пребывающим”. Ценнее же человека, в одиночестве пребывающего, в мире нет ничего».

А вот несколько «досужных печатей» известного мастера Ци Байши (1863–1957).

«Мой друг – цветущая дикая слива» («У-ю мэйхуа»).

Белая печать по красному фону. Рисунок выполнен как бы пером с нажимами и ослаблениями – сочно-тонкое, красно-белое. Особенно изящно решена конструкция правого нижнего знака «друг» – «нежный друг».

«Легкий ветерок, сижу в расслабленности у старой сосны» («Вэйфэн сяньцзо гусун»).

Белая печать с мелким узором геометрического характера. Небольшое окошко по центру и побольше – в верхнем левом углу (для этого конструкция знака смещена вниз). Обращают на себя внимание фигуры по бокам вертикали нижнего среднего знака.

«Вернувшись в сон, вижу рыбок в пруду» («Гуймэн кань чиюй»).

Красная печать. Тонкие линии особенно выразительны в удлиненных вертикалях левого ряда части, которую целиком занимает выделенный знак «рыбок». Рисунок прямоугольной формы в середине его перекликается с чуть уменьшенным ее вариантом в верхнем среднем знаке («вижу»). Изящество линий подчеркивает изысканная грубоватость неровной рамки.

А вот знаменитое произведение японского мастера Рёкана «Хризантемы», также представляющее собой образец синтеза разных видов искусства и разных техник.

Это произведение «малой формы» представляет собой вертикально прямоугольный лист бумаги с изображением хризантемы. Выходящие из правого нижнего угла два изгибающихся влево-вверх стебля хризантемы с немногими листьями и двумя цветками. Листья исполнены методом «бескостной живописи» с последующей росписью прожилок более темной тушью, цветы – приемом контурного рисунка. Весь рисунок, выполненный в традициях будзинга, близок к стилистике «лапидарной кисти».

Лаконичности живописной части гармонично соответствует и немногословность скорописной, выполненной как бы небрежно-наспех каллиграфии, двумя ниспадающими вниз столбцами в левом верхнем квадрате: «После того как этот цветок облетит, он больше не повторится». Слева внизу более мелкая подпись «Каллиграфия Рёкана».

Приглядевшись к довольно крупной, размашистой кистью написанной надписи, замечаешь одну тонкую, не сразу уловимую деталь – большой отрыв первого знака гэн («больше») в начале второго столбца от последующих двух у хуа[268] («нет цветка»), очевидно, имеющий некое многозначительное интонационное значение «больше, вновь». Примечательно, что приблизительно эти же слова Рёкан однажды сказал о глубоко почитаемом им поэте Басё: «После этого человека такого уже не будет».