Ложь романтизма и правда романа - Рене Жирар
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Истина брезжит в романе повсюду, но в особенной мере ее воплощает концовка; она – храм этой истины. Будучи местом пребывания истины, концовка – также и место, которого бежит заблуждение. Когда заблуждению не удается оспорить единство романной концовки, оно пытается обесценить и обесплодить его, называя банальным, и эту банальность следует не отвергать, а смело брать на вооружение. Романическое единство, по ходу романа бывшее опосредованным, в концовке являет себя непосредственно; романные концовки просто обязаны быть банальными, поскольку все повторяют буквально одно и то же.
Эта банальность романных концовок – отнюдь не локально-относительная банальность того, что еще вчера было «оригинальным» и может сделаться таковым снова благодаря прежде всего забвению и затем – «переоткрытию» и «реабилитации». Речь идет о банальности абсолютной – том важнейшем, что есть в западной цивилизации. Романическая развязка – это примирение человека с миром, человека со священным; умножающая страсти вселенная разлагается и возвращается к простоте. Больше всего романическое обращение напоминает metanoia[100] у греков и «рождение свыше» у христиан. В это последнее мгновение романист присоединяется к вершинам западной литературы: он примыкает к великим религиозным моральным учениям и высшим формам гуманизма, которых придерживаются наиболее трезвомыслящие.
Поскольку тему примирения без конца мусолили все, кому не лень, в нашу эпоху бесчестья и скандала нетрудно увериться, что конкретного содержания у нее якобы нет и не может быть. Мы убеждаем себя, что она происходит из наиболее искусственных областей романического сознания. Чтобы поместить примирение в более верную перспективу, его нужно рассматривать как осуществление той возможности, в которой писателю долго было отказано, а концовку – как преодоление невозможности поставить точку. В достижении этой цели нам пригодятся критические сочинения Мориса Бланшо. Он показывает, что Франц Кафка – образцовый представитель литературы, предоставленной нескончаемому. Подобно Моисею, кафковский герой никогда не увидит землю обетованную. Невозможность поставить точку, утверждает Морис Бланшо, есть неспособность умереть в произведении и избавиться от себя самого в смерти.
Незавершенности современного нарратива, у лучших из его представителей отражающей не случайное обстоятельство, а специфику исторической и метафизической ситуации, противостоит завершенность романа.
Невозможная концовка определяет «пространство литературы»[101], которое осуществляется не по ту, а по эту сторону примирения. Что это пространство стало доступным лишь в нашу эпоху тревожности (если удерживать в памяти эволюцию романической структуры) – любопытно, но неудивительно. Предоставленных нескончаемому персонажей мы видим уже у Достоевского, который бороздил «пространство литературы» Мориса Бланшо еще в эпоху «Записок из подполья», – и для него этот факт был немало не нов. Финал в его повести, как и в большинстве сочинений Кафки, отсутствует:
Впрочем, здесь еще не кончаются «записки» этого парадоксалиста. Он не выдержал и продолжал далее. Но нам тоже кажется, что здесь можно и остановиться.
«Записки из подполья» – это текст-сцепка между романтизмом и романом, между фальшивыми примирениями прошлого и теми подлинными, которые за ними следуют. Великие романисты пересекают пространство литературы, но не останавливаются на нем: они совершают прыжок за его пределы, к бесконечности освободительной смерти.
Великие романные концовки банальны, но не обыденны. Хотя им и недостает риторического изыска, эта их неуклюжесть сообщает им подлинную красоту и отличает от тех обманчивых примирений, какими изобилует второсортная литература. Нам следует представлять обращение в смерти не как сдвиг к упрощенчеству, а как близкое к чуду сошествие романической благодати.
По-настоящему великие романы рождаются из этого высшего момента и возвращаются к нему подобно тому, как церковь целиком происходит из хора и к нему же и обращается. Все великие произведения напоминают соборы; истина «Поисков утраченного времени» есть, повторимся, истина всех шедевральных романов.
* * *
Мы инстинктивно присваиваем роману привычную для нас иерархию с ее различением искусственного и глубинного, существенного и вторичного. Такая вдохновленная «романтизмом», «индивидуализмом» и «прометеевским духом» иерархия скрывает от нас некоторые важнейшие аспекты художественного творения. Например, мы обычно никогда не принимаем всерьез христианского символизма – потому, может быть, что он встречается равно и в посредственных, и в выдающихся произведениях. Если романист – неверующий, мы приписываем ему роль чисто декоративную, а если верующий, то апологетическую. Подлинно «научной» критике следует отказаться от всех этих a priori и обратиться к поразительным сходствам различных романных концовок. Если бы наши предустановленные pro et contra не образовывали непроницаемого водораздела между эстетическим и религиозным опытом, проблемы творчества предстали бы в новом свете. Мы не стали бы вычищать из размышлений Достоевского их религиозную составляющую и обнаружили бы у него – например, в «Братьях Карамазовых» – фрагменты настолько же ценные для исследования романического творения, что и в «Обретенном времени». И еще мы обнаружили бы, что универсальность христианского символизма объясняется его исключительной способностью к передаче романического опыта.
Следует, таким образом, исследовать этот символизм с романической точки зрения; задача тем более трудная, что сам романист пытается порой сбить нас с толку. Хотя Стендаль и списывает «немецкий мистицизм» Жюльена Сореля на тюремную сырость, финал «Красного и черного» – это размышление над христианскими темами и символами, присутствующими в тексте несмотря на скептицизм и отпирательства самого автора. Эту же роль они играют у Пруста или у Достоевского. Все, что имеет отношение к этим темам, – читай монашеское призвание стендалевского героя, – предстанет пред нами в новом свете, чей отблеск не должна заслонять от нас ирония романиста.
Здесь, как и везде, интерпретировать одних романистов нужно через других. К религиозному вопросу нельзя подступаться извне; из него, если это возможно, нужно сделать чисто романическую проблему. Проблема христианства у Стендаля, как и проблемы «мистицизма Пруста» или «мистицизма Достоевского», решается только через сближения.
Если пшеничное зерно, пав в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода (Ин 12:24). Фраза святого Иоанна, звучащая раз за разом в различных ключевых эпизодах «Братьев Карамазовых», выражает таинственное отношение между двумя смертями в романе – между каторгой и духовным исцелением Дмитрия, смертельной болезнью и разоблачительным признанием «неизвестного посетителя», между смертью Илюшечки и мягкосердечием Алёши.
К той же фразе святого Иоанна прибегает и Пруст, стремясь объяснить роль болезни – сестрицы смерти – в своем творчестве: «Болезнь, что вынудила меня, как грубый духовник, умереть для света, сослужила мне службу („ибо если зерно пшеницы не умрет после того, как его посеяли, оно останется одно, но если умрет, оно принесет много плода“)».
Святого Иоанна могла бы припомнить и г-жа де Лафайет, ибо в «Принцессе Клевской» мы находим ту же болезнь прустовского рассказчика, которая располагается в той же точке романического процесса и имеет те же духовные последствия, что и у Пруста: «…неизбежность смерти, которая была совсем рядом, приучила ее отрешаться от всего, а изнеможение от болезни сделало эту отрешенность привычной… Страсти и заботы света предстали перед ней такими, какими видят их люди с воззрениями более возвышенными и отрешенными». Эти «более возвышенные и отрешенные воззрения» принадлежат человеку, который буквальным образом рождается в смерти.
