Ложь романтизма и правда романа - Рене Жирар
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
В подобных обстоятельствах остается лишь удивляться, что писатель не затронул темы единства романа в собственной концовке «Обретенного времени», где мы находим пространное размышление о романическом творении. Молчание это тем более странно, что романист окружает себя литературными ссылками. Что касается эмоциональной памяти, своими предшественниками он числит Жан-Жака Руссо, Шатобриана и Жерара де Нерваля. Однако же он не упоминает ни одного романиста, не воспроизводя и не развивая идей «Против Сент-Бёва». Что же произошло?
Как и у всех людей, в уединении переживающих весьма интенсивный духовный опыт, страх показаться сумасбродом у Марселя Пруста уступает лишь страху показаться смешным, повторяя избитые истины. Следует полагать, что именно желание избежать этих двух противоположных опасностей заставило Марселя Пруста решиться в итоге на компромисс. Опасаясь, с одной стороны, обвинения в том, что он сошел-де с царских путей литературы, и с другой – в плагиате великих романов, он выбирает себе литературных учителей, тщательно избегая при этом упоминаний о романистах.
Марсель Пруст, как мы знаем, жил исключительно ради своих произведений. Сколько он вкладывал в искусство литературной стратегии, продемонстрировал Леон Пьер-Квинт, и это последнее идолопоклонство хотя и не отменяет совершенства «Обретенного времени», но несколько сужает его значение. Автор «Поисков утраченного времени» не спешил обнаруживать, насколько родственны между собой структуры шедевральных романов, опасаясь сдать на руки своим критикам слишком сильную карту. Он понимал, как ценилась в его эпоху оригинальность, и боялся растерять какую-то часть своей литературной славы. Он вывел на первый план и умело подчеркнул наиболее «оригинальные» моменты своего романического откровения, и в особенности – эмоциональную память, тогда как внимательное изучение предшествующих «Обретенному времени» текстов показывает, что приписываемой ей безусловно центральной роли до последней редакции она не играла[96].
Чем же объяснить это молчание Марселя Пруста, если не «литературной стратегией»? Чем объяснить, что в его размышлениях об искусстве романа нет стендалевского финала, в котором Пруст во времена «Против Сент-Бёва» отмечал все те характерные черты, которые будут и в «Обретенном времени»: «Исключительный вкус к душевным переживаниям, возрождение прошлого, безразличие к тщеславным помыслам и отвращение к интригам»[97]. Как не поразиться тому, что Марсель Пруст – единственный, кто разглядел, какую роль в агонии Жюльена играет память, – и в тот самый момент, когда сам готовился приступить к «Поискам утраченного времени»?
Здесь же и в связи с той же концовкой Пруст останавливается на том, как к Жюльену приходит уже одряхлевший аббат Шелан: «Оскудение великого ума и великого сердца, проистекающее из телесной немощи. Старость добродетельного человека: нравственный пессимизм»[98]. Осознанная смерть Жюльена удивительным образом выделяется на том фоне, каким романисту служит это длительное и ужасное разложение плоти.
И здесь тоже интерес Марселя Пруста небескорыстен. На схожем контрасте, противопоставлении двух смертей выстроен весь цикл «В поисках утраченного времени». Герой обретает осознание и погибает, чтобы переродиться в художественном творении, но люди вокруг него по-прежнему умирают без надежды на воскресение. Плодотворная в духовном отношении смерть рассказчика противопоставляется отвратительному зрелищу вечера у Германтов – ужасному и бессмысленному дряхлению людей света. Подобный контраст присутствовал уже в «Сыновних чувствах матереубийцы», но лишь здесь обретает он классически-романический смысл, присоединяясь к Апокалипсису Достоевского. «Красное и черное» и «Обретенное время» следует в действительности рассматривать как два неразрывно связанных и антитетических образа романического апокалипсиса, раскрытых прежде всего в творчестве Достоевского. Смерть, которая сама есть дух, в любой подлинно романической концовке противопоставляется смерти духа и побеждает.
Или, быть может, это все только наши фантазии? Чтобы развеять сомнения, обратимся к последнему свидетельству в пользу единства романной концовки: к Бальзаку. Хотя этот романист – не совсем «наш», в некоторых моментах его творческий опыт смыкается с изученным нами. Лучшим подтверждением этому родству служит следующий отрывок из концовки «Кузена Понса». Бальзак описывает агонию своего героя и в процессе выводит двойной образ романического апокалипсиса:
И древние и современные скульпторы часто помещали по обеим сторонам надгробия гениев с зажженными факелами. Пламя факелов, освещая умирающим дорогу смерти, в то же время освещает всю картину их ошибок и заблуждений. Здесь в произведении ваятеля выражена глубокая мысль, сформулировано некое реально существующее явление. В агонии есть своя мудрость. Не раз самые обыкновенные девушки, умиравшие в юном возрасте, поражали зрелостью своих суждений, предрекали будущее, здраво судили о своих родных и близких, не поддаваясь на обманы и притворства. В этом поэзия смерти. Но вот что странно и что заслуживает нашего внимания – люди умирают по-разному. Такая поэзия пророчества, такой дар проникновения, все равно в будущее или в прошлое, даны тем умирающим, у которых поражено только тело, которые гибнут от разрушения жизненно важных органов. Такое высшее просветление бывает у больных гангреной, подобно Людовику XIV, у чахоточных, у погибающих от горячки, как Понс, от желудочного заболевания, как г-жа де Морсоф, у солдат, умирающих в расцвете сил от ран, и в этих случаях смерть достойна всяческого удивления. Люди же, умирающие от болезней, если можно так выразиться, умственных, когда поражен мозг, нервная система, которая служит посредником, снабжая мысль необходимым топливом, поставляемым телом, эти люди умирают целиком. У них и дух и плоть угасают одновременно. Первые – души, освободившиеся от бренной оболочки, они уподобляются ветхозаветным призракам; вторые – просто трупы. Слишком поздно постиг чистый сердцем, можно сказать, почти безгрешный праведник Понс, этот Катон во всем, кроме чревоугодия, что у г-жи де Марвиль вместо сердца желчный пузырь. Он понял, что такое свет, уже стоя на краю могилы. И за эти последние часы он с легким сердцем покорился своей участи, посмотрел на все глазами жизнерадостного художника, для которого все предлог к сатире, к насмешке. Сегодня утром были порваны последние нити, связывавшие его с жизнью, разбиты крепкие цепи, приковывавшие страстного знатока к его излюбленным шедеврам. Поняв, что тетка Сибо его обокрала, Понс смиренно простился с суетной пышностью искусства…[99]
Скверные критики всегда исходят из так называемого «реального» мира, подводя романическое творение под его нормы. Бальзак же поступает ровно наоборот, так что Людовик XIV у него соседствует с Понсом и г-жой де Морсоф. Укрывшись за завесой псевдофизиологии, как некогда – френологии, мартинизма или же магнетизма, Бальзак неустанно повествует о своем романическом опыте. Тут он в нескольких фразах подытоживает важнейшие черты романной концовки: двойственный облик смерти, роль страдания, отстраненность от страсти, христианский символизм и связанную равно с воспоминанием и пророчеством тонкое осознание, духовно просвещающее как героя, так и остальных персонажей.
У Бальзака, как и у Сервантеса, у Стендаля, как и у Достоевского, в трагическом событии проявляется эстетическое. Именно поэтому душу умирающего Бальзак уподобляет душе «жизнерадостного художника». Концовка «Кузена Понса» – это «Обретенное время».
Сопоставление текстов позволяет нам без труда доказать единство романной концовки. Однако это последнее подтверждение, по крайней мере в теории, не столь уж необходимо, поскольку к этой единой для всех гениальных концовок идее подводит весь наш анализ. Отрекаясь от обманчивой божественности гордыни, герой сбрасывает оковы рабства и обретает наконец истину о своем несчастье. Отречение сливается с творческим актом: это победа над метафизическим желанием, которое превращает писателя-романтика в настоящего романиста.
Если раньше мы эту истину только предчувствовали, то на последних
