«Я читаюсь не слева направо, по-еврейски: справа налево». Поэтика Бориса Слуцкого - Марат Гринберг

суть соглашательства Самойлова с властями. В разговоре с Баевским Самойлов сравнивает себя с солдатом, который не поднял гранату перед приближающимся танком, решив навеки остаться в окопе [Баевский 1992: 20]. Виртуозность Самойлова состояла в том, что он сумел довести этот прагматический компромисс, то есть приспособленчество, до уровня философской позиции и истинного предназначения русского поэта: «Мне выпало счастье быть русским поэтом… / И при этом я выпал, / Как пьяный из фуры, в походе великом. / Как валенок мерзлый, валяюсь в кювете. / Добро на Руси ничего не имети» (последняя строка – отклик на некрасовское «Кому на Руси жить хорошо»). Позиция Слуцкого резко контрастирует с ироническим, но откровенно романтизированным образом поэта, фигурирующим у Самойлова. Слуцкий встает в более скромную позу, представая в образе одинокого, но уверенного в себе художника, знающего, что «на важнейших событьях ты ставишь фамилию, имя, / А потом тебя забывают» («Начинается длинная, как мировая война…»).

Баевский угадывает намерение Самойлова и отвечает ему язвительной эпиграммой: «Современник, не стыдись / И не иди на компромисс, / А коль сходил на компромисс, / Так уж, пожалуй, не гордись» [Баевский 1992: 20]. Угадывает это намерение и Сар-нов, который заключает: «А гармоничный, “классический” стих Самойлова, не испытывающего ни малейшей потребности спотыкаться “на гладком месте”, был прямым следствием его жизненной философии, его понимания роли и места поэта в жизни» [Сарнов 2000: 314]. Мне представляется, что самопровозглашенное достоинство Самойлова можно разоблачить как «сознательное заблуждение». Подобно персонажу Бродского, жителю Римской империи в поздние ее времена, он хотел бы сказать: «Если выпало в империи родиться, / Лучше жить в глухой провинции у моря» [Бродский 2003: 236]. Самойлов именно так и поступил: два последних десятилетия своей жизни он провел в эстонском Пярну, символически и географически отдалившись от столичной суеты. Однако если Бродский считал существование в советской пустыне чем-то враждебным и неестественным для его слова (вспомним его «Остановку в пустыне») [Бродский 2000] и в итоге с этой пустыней порвал, то уход Самойлова был иного толка. Опять же, пригодился придуманный им контраст со Слуцким. Перенеся «позор» соглашательского компромисса на «друга», что показан как человек, не способный преодолеть свою идеологическую узость и оставить безосновательные надежды, он добавил ценного блеска собственной позиции, которая по самой сути не могла обладать подлинным достоинством.

Симонов развенчивает миф Самойлова, прилагая к двум поэтам парадигму Моцарта / Сальери. Он видит в Слуцком Сальери, по причине его рассудительности, а в Самойлове – Моцарта, в связи с его известной беспечностью, и добавляет: «Только в понятие “моцартианства” в пятидесятые и до конца семидесятых входила не только легкость, но и проходимость, а “сальеризм” не был оснащен инфернальностью и ядом» [Горелик 2005: 139]. Симонов, который усвоил урок приспособленчества и компромисса на примере отца (см. ниже), проявляет здесь особую прозорливость. При этом для Пушкина Моцарт и Сальери, по сути, равны. Приходится доверять Моцарту, не способному лгать, когда он говорит Сальери, имея в виду Бомарше: «Он же гений, / Как ты да я…» Сальери, однако, направляет собственное дарование в трагически неприемлемое и в итоге саморазрушительное русло. В последнем своем поэтическом диалоге с Пушкиным, в канун молчания, Слуцкий, как будет показано в главе 13, обращается именно к этой «маленькой трагедии», сосредоточив в образе Моцарта собственное сходство с величайшим русским поэтом, которое служит ему утешением. Соответственно, Симонов справедливо переписывает роли двух персонажей, заставляя их обменяться масками. Модель «Моцарт / Сальери» применима для случая «Самойлов / Слуцкий» как инструмент «отмены» заблуждения Самойлова, что показывает: конформизм его стихов был не исключением, а правилом[247].

Итак, Самойлов выглядит типичным советским интеллигентом послеоттепельного периода, ведущим уютное и даже интеллектуально насыщенное существование и достигшим неявного компромисса с властями, устраивающего обе стороны[248]. Примером может послужить «история» о его членстве в партии. После войны Самойлов утверждал, что сжег свой партбилет – это воспринималось как беспрецедентное проявление мужества. Истина, однако, отнюдь не столь героична. Самойлов вступил в партию на фронте, а вернувшись в Москву, «забыл» встать на учет. Власти также «забыли» ему об этом напомнить. Неучастие в партийной деятельности спасло Самойлова – его не пригласили на собрание по делу Пастернака[249]. Повторимся: подавая Слуцкого как репрезентативную фигуру, Самойлов кривит душой. Вспомним емкую формулировку Бродского: «Слуцкий едва ли не в одиночку изменил звучание послевоенной русской поэзии». Бродский, как отмечает Суслова, намеренно выводит Слуцкого как из довоенной, так и из послевоенной поэтической когорты [Суслова 2000: 190–202] – добавлю: для того, чтобы назвать его выдающимся метафизическим иконоборцем. Действительно, Слуцкий не выбрал для себя диссидентства, однако в официальный литературный процесс вошел на собственных условиях, продиктованных не только эстетикой, но и этикой. Не случайно Слуцкий, по словам Сапгира, «был каким-то звеном между нами [неофициальной литературной Москвой] и “официозом”. Он привозил к нам в Лианозово Эренбурга» [Горелик 2005: 535]. Не случайно и то, что Слуцкий стал и реальным, и символическим наставником поэта, с которым Ахматова связывала надежды на возрождение наследия Серебряного века, – Бродского[250]. Тут уместно вспомнить: Слуцкий постоянно поддерживал, зачастую и финансово, самых разных молодых непризнанных поэтов, подписывал обращения и участвовал в работе литературных комиссий с целью спасти наследие уничтоженных и запрещенных поэтов и писателей (символично, что именно благодаря Слуцкому Хлебников был перезахоронен в Москве) и защитить впавших в немилость деятелей искусства[251].

Он размышлял одновременно и над моделью Эренбурга – «еврейского печальника», защищавшего «униженных и оскорбленных»[252], и, как будет показано в главе 13, над пушкинской парадигмой. В отношениях Эренбурга с властью была изрядная доля закономерного компромисса, зачастую трагического и безысходного[253], были элементы соглашательства и в отношениях Пушкина с Николаем I; вне всякого сомнения, в поступках Слуцкого тоже имелись элементы своекорыстия. Хочу, однако, подчеркнуть, насколько разным был опыт Слуцкого и Самойлова, когда речь шла и о создании стихов, и о том, чтобы постучаться в официальные кабинеты. Поведение Самойлова подтверждает его статус кумира советской богемы, представители которой весьма уютно чувствовали себя в удушающей советской атмосфере. Он дружил с несколькими диссидентами, особенно со Л. З. Копелевым и литературоведом А. А. Якобсоном, однако тщательно сохранял дистанцию и упрекал их за желание эмигрировать[254].

Слуцкий действительно предпринял попытку организовать советский литературный процесс, сделав его более открытым и разнообразным. Он оставался Слуцким, а не советским, не стремился сделать карьеру; в этом его отличие от Константина Симонова, которого Самойлов называет «любимым поэтом и идеологом советской полуинтеллигенции»: его поведение колебалось