Мессалина: Распутство, клевета и интриги в императорском Риме - Онор Каргилл-Мартин

Сексуальность Мессалины не остается в области фантазий. Пона описывает нескончаемую череду бесчинств, среди которых есть канонические, а есть и вновь изобретенные. Мессалина меняет любовников; обслуживает в качестве проститутки сорок мужчин за ночь; наблюдает за дефлорацией девственниц и устраивает пышные оргии в своих загородных имениях. Пона подробно описывает эти сцены, уделяя особое внимание обстановке, одежде и ощущениям, приглашая читателя представить себе императрицу, пофантазировать о ней и вообразить себя с ней. Например, когда Мессалина прокрадывается из дворца в бордель, Пона описывает ее так: «На ней была только сорочка из очень тонкого полотна, идеально подходящего для ее наслаждений – она позаботилась надушиться эссенцией превосходно очищенной амбры ‹…› Она оставила открытыми под плащом свои маленькие груди, поддерживаемые повязкой из золотой парчи»{558}. Мессалина Поны кажется существом, созданным для мужской фантазии: прекрасная женщина, которая думает только о сексе и неустанно поступает в соответствии с этими мыслями.

Неудивительно, что именно эта версия Мессалины стала успешно эксплуатироваться в Голливуде три века спустя. Порой отсылки к образу императрицы служат таким же эвфемизмом на экране, как на страницах. В полуавтобиографическом фильме Феллини «Рим» распутная жена современного аптекаря предстает в образе Мессалины, соблазнительно танцующей в прозрачной красной тунике, в окружении любовников в тогах, на заднем сиденье кабриолета. В других экранизациях характер Мессалины раскрывается более полно, хотя и необязательно более достоверно. В ряде фильмов присутствие императрицы оправдывалось вымышленными историями об искупительных романтических отношениях между рабынями-христианками и их новообращенными любовниками, в которых Мессалина могла играть роль отрицательной героини[116]. Контраст между невинной чистотой христианского любовного влечения и языческой сексуальностью императрицы позволял режиссерам делать из своих Мессалин откровенных соблазнительниц. Рабыни хорошенькие, но именно роль Мессалины всегда главная и исполняется настоящей звездой.

Один фильм, поставленный студией Penthouse в 1977 г. – «Мессалина, Мессалина!» – избегает клише христианской романтики. Рекламный слоган сулит нам «Разнообразные любовные похождения самой ненасытной пожирательницы мужчин»; в фильме есть настоящий секс и совершенно нет сюжета. Мессалина стала также персонажем бульварной литературы. На одной обложке она объявлена «Самой порочной женщиной Рима», на другой она «дочь дьявола, богиня всех наслаждений, императрица всего Рима», на третьей нам сообщают: «Она была прекрасна, садистична, соблазнительна и смертельно опасна… от макушки ее златокудрой головы до кончика серебряного кнута».

Эти книги и фильмы приглашают нас фантазировать о Мессалине, но вновь и вновь мы обнаруживаем, что эти фантазии приправлены ощущением опасности. «Молодая женщина, неистовая в своих желаниях, – пишет Пона, – не замечает препятствий. Пропадай мир, лишь бы удовлетворить их. Ненасытная страсть ее отчаянного вожделения содержит бездны, способные поглотить целые города»{559}. Иные выражения ужаса у Поны безыскусно маскируют эротизм, но другие, по-видимому, выдают подлинный конфликт между желанием и страхом. Этим конфликтом наполовину объясняется желание Поны; Мессалина воплощает особый тип фантазии – фантазию о роковой женщине (femme fatale).

Императрица идеально подходит на эту роль. Она сексуально привлекательна и коварна, и она губит практически каждого мужчину, с которым сталкивается: Аппий Силан и Азиатик гибнут по ее политическому доносу, Силий и Мнестер казнены вместе с ней, авторитет Клавдия подорван ее супружескими изменами. Что, возможно, важнее всего, пробелы в истории Мессалины придают ей тот ореол таинственной непознаваемости, который играет столь важную роль в конструировании образа femme fatale.

Натаниель Ричардс предваряет издание своей «Трагедии Мессалины» 1640 г. цитатой из десятой сатиры Ювенала: Optimus hic et formosissimus idem / gentis patriciae rapitur miser extinguendus / Messalinae oculis. «Он всех лучше, всех он красивей, / Родом патриций, и вот влечется несчастный на гибель / Ради очей Мессалины». В этих строках Ювенал предполагает, что в самой Мессалине, в ее теле содержится нечто имманентно опасное для мужчин, для лучших из мужчин, а следовательно, для всех мужчин – иными словами, она прирожденная femme fatale. Такое мнение о Мессалине популярно уже в эпоху Возрождения (мы уже встречали его у Ричардса в характеристике Мессалины как ведьмы), но самостоятельной жизнью оно начинает жить в XIX в., достигнув захватывающего апогея в эпоху декаданса fin de siècle.

В апреле 1872 г. француз по имени Артюр Дюбур убил свою неверную жену{560}. Воспитанная в монастыре Дениза Дюбур вряд ли походила на Мессалину. Она была влюблена в работавшего в префектуре департамента Сены молодого клерка еще до того, как родня сосватала ее богатому Дюбуру. Брак оказался несчастным: Дюбур изменял ей, Дениза пыталась покончить с собой, провела какое-то время в психиатрической лечебнице и по возвращении возобновила отношения с клерком. Дюбур выследил ее, застал в квартире любовника и убил Денизу на месте. Французские законы не предусматривали особого отношения к преступлениям, совершенным на почве страсти, но такую традицию французская правовая культура XIX в. подразумевала. Ожидалось, что Дюбура оправдают, и то, что его приговорили к пяти годам тюрьмы, вызвало бурные публичные дебаты.

Одним из участников этих дебатов был Александр Дюма-сын. Как известно, Дюма романтизировал и оправдывал фигуру куртизанки в своем романе 1848 г. «Дама с камелиями» (по мотивам которой создана опера Верди «Травиата»), но по отношению к неверной жене он оказался не столь снисходителен. Его памфлет по делу Дюбура, L'Homme-Femme («Мужчина – женщина»), выдержал 35 изданий и за шесть месяцев после публикации разошелся тиражом в 50 000 экземпляров{561}. «После инцидента с Дюбуром, – начинает Дюма, – у меня чешется перо»{562}. Далее следует трактат (более сотни страниц) о природе мужчины, женщины, брака, общества и религии, в котором Дюма представляет Мессалину как вершину пороков непросвещенного христианством языческого общества – настоящую внучку первородного греха Евы. В конце памфлета Дюма выступает как современный Моисей, излагая закон воображаемому сыну на воображаемой горе: старайся контролировать жену, советует он, а если это не удается – если она от рождения столь дурная, что «ничто не может помешать ей проституировать твое имя своим телом», – то «убей ее»{563}.

Дело Дюбура, заявляет Дюма в начале «Мужчины – женщины», проливает свет на вопросы, над которыми он размышлял уже некоторое время, – вопросы, которые, как он сообщает нам в оппортунистическом приступе бессовестной саморекламы, будут исследованы в его будущей пьесе «Жена Клода». Эта пьеса, обещает Дюма, будет современной интерпретацией отношений между Мессалиной и Клавдием{564}. Кое-что будет переделано. «Излишне говорить, – пишет Дюма, – что это будет современный Клавдий, совестливый, христианин, а не исторический глупый Клавдий, который убивает или, скорее, позволяет убить свою жену руками Нарцисса». Другие останутся прежними: «Что касается женщины, это вечная Мессалина, до или после Христа».

«Жена Клода» появилась на парижской сцене, как и было обещано, на следующий год. Действие происходит в большом провинциальном доме Клода – честного, патриотичного, добродетельного человека, который недавно изобрел новый мощный вид пушки, что должно принести ему деньги и почести. Пьеса начинается на заре, когда хозяйка дома украдкой возвращается домой, она отсутствовала несколько месяцев, занимаясь прелюбодеяниями, неуточненными преступлениями и, возможно, проституцией в Париже. Утреннее возвращение жены Клода – явная отсылка к изображению Ювеналом Мессалины, покрытой грязью борделя, проскальзывающей назад в императорскую постель. Имя жены Клода тоже связывает ее с императрицей: она Сезарина – женский вариант имени Цезарь.

Как и обещал Дюма в «Мужчине – женщине», Сезарина полностью соответствует образу предельно растленной совратительницы Мессалины, который вполне устоялся к XIX в. Дитя (немецкой) матери-прелюбодейки, Сезарина обладает «той странной будоражащей красотой, перед которой трудно устоять мужчине», но она также «непокорна, легкомысленна, свирепа и продажна»{565}. Она «не может видеть мужчины, не возжелав, чтобы он [в нее] влюбился», она страдает «манией любви»{566}. Она капризна, непредсказуема, ветрена, иррациональна и неконтролируема: «Я во всем склонна к крайностям, – предостерегает она мужа, – я должна или любить, или ненавидеть»{567}. Она «очаровательное чудовище» и «создание ада»