Мессалина: Распутство, клевета и интриги в императорском Риме - Онор Каргилл-Мартин

все средства своего арсенала, чтобы подчеркнуть драматизм сцены. Солдат, обращенный к нам спиной, делает выпад вперед по диагонали, отводя назад правую руку с мечом. Его левая рука сжимает запястье Мессалины – видно, как пальцы вдавливаются в плоть, чтобы удержать ее на месте. Ощущение движения и напряжения, заметное в каждом его мускуле, говорит нам о силе предстоящего удара.

На земле перед ним, лицом к зрителю, Мессалина – в золотой короне и богатых цветных шелках – ведет тщетную борьбу. Левой рукой она пытается оттолкнуть его, в то время как правая, с растопыренными пальцами, открытая, уязвимая и умоляющая, протянута к центуриону, но также и к зрителю.

Мессалина – с округлыми щеками и мягкой линией подбородка – выглядит совсем юной и напуганной. Ее белая кожа отдает голубизной, особенно по контрасту с розовой кожей центуриона, будто жизнь вместе с кровью уже покинула ее. Рот приоткрыт, брови нахмурены, взгляд устремлен на палача, и глаза расширены в ужасе. Над Мессалиной склонилась Домиция Лепида, ее рука вцепилась в волосы центуриона в попытке оттолкнуть его от дочери. Ее образ взывает к чувству жалости к Мессалине в этот момент.

Однако призыв к жалости здесь не безоговорочный. За основной группой на переднем плане стоит четвертая фигура – вероятно, вольноотпущенник Эвод, которому Нарцисс поручил проследить за убийством. Высокий, прямой и неподвижный – в противоположность динамизму центрального трио, он одет по-военному и с надменным достоинством опирается правой рукой на короткий посох. Выражение его лица бесстрастно; он в буквальном смысле взирает сверху вниз на поверженную императрицу. Эта фигура, излучающая холодную уверенность, как будто убеждает нас в том, что, сколь бы трагическим и жалким ни казался конец Мессалины, подобная женщина именно этого и заслуживает.

Еще один, совсем иной образ Мессалины-жертвы создал в 1797 г. датский придворный художник Николай Абильдгаард{539}. Абильдгаард представляет не кульминацию Тацитовой драмы, а ее развязку: Мессалина мертва, убийцы ушли, и только ее мать остается скорбеть. Тело Мессалины раскинулось по всей длине нижней части картины. Голова откинута назад, темные волосы растрепаны, корона свалилась. Хотя ее открытые глаза направлены прямо на зрителя, они не смотрят – ее лицо превратилось в маску смерти. Над Мессалиной склоняется Домиция Лепида, прижимая тыльную сторону ладони к груди дочери, словно пытаясь нащупать сердцебиение. Старая и скромно одетая, она как раз смотрит на зрителя, и ее взгляд говорит нам о смиренном отчаянии. На картине нет резких движений, нет кровавых подробностей, за исключением небольшого пятна на полу, и само бледное, мягкое тело императрицы кажется нетронутым.

Абильдгаард делает свою Мессалину морально и сексуально двусмысленной. Простым белым платьем и голубым плащом она чем-то напоминает Мадонну, и вместе с тем на картине присутствуют эротические подтексты – в том, как откинута назад рука Мессалины, в обнаженной груди, в ее почти экстатическом выражении лица с запрокинутой головой и приоткрытым ртом. Если Мессалина выглядела жалко в момент смерти, то теперь, когда она мертва, она приобретает ауру трагической романтики.

Попытки представить Мессалину жертвой достигают апогея в пьесе «Валерия» Огюста Маке и Жюля Лакруа, впервые поставленной в Комеди Франсез в конце февраля 1851 г. Чтобы создать приемлемый для публики образ Мессалины, Маке и Лакруа разделили персонаж в буквальном смысле надвое. В пьесе есть императрица Валерия, умная, принципиальная, страстная и преданная своим детям, и ее давно потерянная распутная сестра-близнец – куртизанка Лициска. Валерия изменяет мужу только с Силием; их трагическая любовная связь представлена как верная, романтичная и благородная. Все безумные сексуальные похождения Мессалины приписаны беспринципной Лициске. Обеих героинь играла одна и та же актриса – знаменитая мадемуазель Рашель, ведущая трагическая актриса Комеди Франсез, среди любовников которой в реальной жизни числились граф, князь и император. Настоящая злодейка в пьесе – коварная Агриппина, и, когда Валерия умирает (от собственной руки), это попытка защитить свою честь и будущее сына. Ревизионизм Маке и Лакруа вызвал много споров, и в Париже ходили слухи, что после возмутительного исполнения Рашелью роли Лициски Ассамблея собирается отменить финансирование Комеди Франсез из государственной казны{540}.

Столь сочувственных изображений Мессалины было немного. В Англии в середине 1630-х Компания увеселений Его Величества (Company of his Majesty's Revels) поставила новую пьесу Натаниеля Ричардса. В «Трагедии Мессалины, римской императрицы» (The Tragedy of Messallina, the Roman Empresse) мы встречаем Мессалину – откровенную злодейку. Эта Мессалина – «самая лихая кокотка, Кокотка [с заглавной буквы], ведьма, мегера; самая ненасытная шлюха, когда-либо раздвигавшая ноги перед развратниками»{541}. Она также склонна к насилию: мучит своих потенциальных любовников, убивает респектабельных граждан ради развлечения, требует, чтобы Силий убил свою жену, и планирует убить Клавдия. Есть момент, где Мессалина (на случай, если не всем все понятно) появляется на сцене, размахивая подозрительно современным пистолетом.

Пьеса насыщена анахроничной христианской идеологией и бесконечными упоминаниями греха и святости, рая и ада, ангелов и чертей. В этой парадигме Ричардс превращает Мессалину в подобие Сатаны – она не просто наслаждается собственной порочностью, но и втягивает в греховную жизнь остальных. Выбирая любовников, Мессалина охотится на добродетельных, растлевая их обещаниями, угрозами, соблазнами, уловками и даже, как мы увидим, прибегая к сверхъестественным силам. Прикоснувшись к Мессалине, эти мужчины заключают своего рода Фаустову сделку, которая обеспечивает им карьеру при дворе и чувственные удовольствия, но толкает их на путь разврата, убийства и в конечном итоге смерти. Императрица не довольствуется совращением мужчин – мы видим, как она стремится растлевать образцы женской чистоты. Три добродетельные римские матроны предпочитают быть убитыми, чем попасть ко двору, чтобы наряжаться и «валяться на перинах волокитства»{542}. Мессалина даже планирует завершить церемонию своей свадьбы с Силием изнасилованием и убийством ста весталок[112]{543}.

Однако самым поразительным нововведением Натаниеля Ричардса стало, вероятно, превращение Мессалины в ведьму. Проститутка, которую Мессалина только что победила в двадцатичетырехчасовом секс-марафоне, сетует, что не умеет губить своих любовников «ни с помощью придворного искусства, / Ни колдовства, Цирцеиной волшбы»{544}. По ходу пьесы обнаруживается, что это не праздные обвинения. Императрица подсовывает Силию то ли приворотное, то ли сонное зелье, благодаря которому он «когда проснется, тут же воспылает / Безумной страстью на усладу нам»{545}. Позже, стремясь достичь новых высот соблазна и убийства, Мессалина обращается к помощи «великого князя глубокой бездны» (Аид превращается в Сатану) и вызывает трех фурий (в интерпретации Ричардса духов ада). «Пусть, пусть, – заклинает Мессалина, – волшба Цирцеи и сирен / Прольется чарами»{546}.

Воздействие, которое Мессалина оказывает на мужчин, безусловно, выглядит угрожающим и сверхъестественным. «Я весь горю, – восклицает Силий. – Огнь колдовской, в котором я сгорю / До пепла с радостью»{547}. Взаимодействие с императрицей неумолимо влечет Силия к саморазрушению: «Ах, побеждает сладость лобызанья, – жалуется он вскоре, – Она мне отравляет кровь и мозг, / К тому склоняя, что назвать мне мерзко»{548}.

Опасная для мужчин, похотливая, состоящая в сговоре с дьяволом, вызывающая духов Мессалина Ричардса – это ведьма XVII в., высший символ женской угрозы в годы, последовавшие за протестантской Реформацией.

Аудитория Ричардса понимала, что его изображение Мессалины – не просто интерпретация древней истории, но и высказывание по поводу современной политики. Похоже, что Мессалина, со своими неподобающими религиозными верованиями и предполагаемым контролем над царем, должна была восприниматься как альтер эго современной католической королевы Генриетты-Марии, жены короля Карла I, который будет свергнут в ходе гражданской войны, начавшейся в 1642 г., спустя всего два года после публикации пьесы Ричардса.

Мессалина – любопытный выбор для нападок на Генриетту-Марию, которая была известна своими любящими и, очевидно, верными отношениями с мужем. Это несоответствие отражает типичный импульс обвинить политически проблемную женщину в том, что она шлюха. Ассоциация была естественной – мужчинам было трудно поверить, что женщина может выстраивать сферу политического влияния, не ублажая кого-либо сексуально. И женщина-политик, и куртизанка/прелюбодейка нарушали отведенные женщине границы в частной сфере: одна – тем, что