Товстоногов - Елена Владимировна Семёнова

это был Лебедев, ничего этого нельзя было делать. Но что творилось с Луспекаевым в течение двадцати этих абсолютно не оправданных сценически минут! Это было потрясающе: существование в зоне молчания. Я приходил смотреть на него отдельно…»

«Надо ставить то, мимо чего нельзя пройти», – утверждал Товстоногов. Но на практике приходилось ставить немало того, мимо чего и можно, и нужно было проходить. Увы, все эти компромиссы помогали тому, против чего резко выступал сам режиссер, – открывали дорогу плохим пьесам, узаконивали их пребывание на подмостках. Петр Фоменко однажды жестко обличил Георгия Александровича за эти компромиссы. Пятидесятилетие Октября БДТ отметил документальной пьесой Д. Аля «Правду! Ничего, кроме правды!..», в основе которой лежала стенограмма «оверменовской комиссии» (суда над советской властью, проходившего в начале 1920-х годов в США) с надлежащими комментариями «ведущего» в исполнении Кирилла Лаврова. «Товстоногов теперь так же подает Америку, как когда-то Америка, устраивая суд над Россией, – оценил эту постановку Фоменко. – Это депутатский спектакль человека, который стал депутатом через компромиссы».

И Георгий Александрович, и Дина Морисовна не раз обличали современную им драматургию в недостатке качественных пьес. Горе-драматурги отвечали взаимной неприязнью. Звучали даже обвинения в «диверсии» и «групповщине», потому что режиссер ставит якобы только «своих». В 1970 году на пленуме Союза писателей по драматургии были превознесены заслуги всех поденщиков, но не был упомянут Володин, не указан среди режиссерских имен и много сделавших для советской драматургии и театра – Товстоногов.

«Вранье выходит на первый план снова, – констатировала Дина Шварц. – Салынский, докладчик, мог осуществить свою угрозу. Весной в доме Вадима Коростылева он мне объявил: “Товстоногов, отказавшись от моей пьесы ‘Мария’, вычеркнул себя из списков ведущих режиссеров страны”. Он сам же и вычеркнул, делая этот свой бедный доклад. Не учел он одного – доклад этот не имеет значения…

А в это время мы переписываем третью пьесу подряд – и никто не зачтет нам этого “подвига”. Да и подвиг ли это в самом деле? До каких пор можно прикрывать своим телом трупные пятна нашей драматургии? Настоящее не пускают… чего-то боятся. Чего? Какая степень риска? Микронная опасность идеологического влияния нигилистов или уверенная поступь маразматиков, занимающих командные посты в ССП? Только в России по-настоящему любят театр и только в России борются с этой любовью».

Само собой, и зрители, и актеры, и завлит, и режиссер мечтали исключительно о хороших и современных пьесах.

«Лично мне вообще больше по душе пьесы, спектакли, где нравственный вывод, желательный художнику итог находится как бы за пределами внешней сюжетной линии и постепенно созревает в душе зрителя, заставляет его мысленно еще и еще раз вернуться к увиденному, – признавался Товстоногов. – Такой вывод, не навязанный, а тактично подсказанный театром, добытый самостоятельной душевной работой зрителя, будет по-настоящему убедительным и прочным.

Как сделать театр современным в подлинно высоком смысле этого слова? Новаторство начинается только с открытия новых глубин в закономерностях народной жизни, в человеческих характерах. Ибо только этой глубиной, только верностью масштабу жизненной правды измеряется уровень наших размышлений о жизни. Нельзя стать новатором в искусстве, не обладая передовым мировоззрением времени, не ставя перед собой великую цель служения своему народу. Большие мысли рождают большие слова».

Георгий Александрович был убежден, что современный зритель становится интеллигентнее и нужно работать именно на такого зрителя: «Не на неуча, не на невежду, а на человека, живущего чувством сопричастности всему, что происходит в мире. Надо думать о таком зрителе, выбирая пьесу, думать о нем, вкладывая в свой спектакль круг проблем, – чтобы это были не мнимые проблемы, но идеи, выстраданные театром в результате серьезного взгляда на политику, нравственные и социальные проблемы нашего времени, нашей страны и всего человечества».

«Недоверие к зрителю – самое обидное и несправедливое заблуждение, – отмечал режиссер. – Сегодня театр обязан быть не только ярким, человечным, но и умным, ибо и он формирует духовный мир современников. Поэтому, если мы в своем творчестве идем верным путем, можно не бояться оказаться непонятым. В зале сидит умный друг.

Мы можем спорить, расходиться во взглядах и вкусах, идти к признанию разными и неожиданными дорогами. Но есть одна великая истина и великая загадка: все вкусы сходятся, все симпатии объединяются перед лицом большого искусства».

К счастью для зрителя, как уже можно было убедиться, не «Кремлевскими курантами» едиными был жив БДТ. К примеру, «Поднятая целина» уравновесилась инсценировкой «Тихого Дона» – также приуроченной к очередной революционной дате. Товстоногов не любил слова «инсценировка». «Не может существовать инсценировок вообще, – утверждал режиссер. – Инсценировка, равно годная для всех, – ремесленная. Если автор стремится сделать произведение доступным для многих театров, его главная цель – упростить роман или повесть, чтобы в пьесе было поменьше действующих лиц, эпизодов, то есть сделать ее театрально “удобной”. Это ремесленный путь. Инсценировка должна вытекать из режиссерского замысла. Только когда есть замысел, можно начинать отбирать материал».

«Тихий Дон» БДТ вытекал именно из режиссерского замысла Товстоногова, о котором сам мастер обстоятельно рассказывал в одной из своих статей:

«Прежде всего, предшествующие попытки театральных и экранных интерпретаций “Тихого Дона”, которые нам пришлось изучить, рождали у нас полемическое несогласие. Главное внимание в них обычно сосредоточивалось на треугольнике Григорий – Аксинья – Наталья и в лучшем случае выстраивалась более или менее подробная хроника семьи Мелеховых. Таким образом, предлагалось адаптированное изложение шолоховского романа. Адаптированное, но не адекватное! Ибо весь сложный философский комплекс произведения – человек и история, человек и революция, человек и его место в окровавленном, ломающемся мире – все это оставалось за рамками интерпретации.

Именно эти грандиозные коллизии, их философское осмысление и должны были стать драматургическим фундаментом нашей инсценировки. <…>

За точку отсчета взят 1918 год. “Вся Россия в муках великого передела”».

Весь спектакль был, по сути, спроецирован на одного человека – «казачьего Гамлета», Григория Мелехова с его метаниями в кровавой круговерти русской усобицы и вечным вопросом, на который так и не дается ответа: «Чья же правда? Где правда? У каждого своя… А моя где ж?»

«Сценический эпос для солиста и хора» – так определял жанр постановки Эдуард Кочергин.

«Я видел в своем герое не только трагическую оторванность личности и мучительный поиск правды. Я хотел показать Григория человеком мыслящим, отнюдь не безоговорочно, бездумно принимающим новый уклад жизни», – говорил исполнитель главной роли Олег Борисов.

О работе над ролью Олег Иванович вспоминал следующий интересный факт:

«В руки Миши Данилова (актер БДТ. – Е. С.) попало западное издание “Тихого Дона”. В нем есть фотография Харлампия Ермакова, прототипа Гришки. “Чем не ты?” – спрашивает Данилов. Действительно, что-то общее есть – в “косых прорезях глаз, острых плитах